Элизабет Уилсон - Богема: великолепные изгои

Или, как выразился Малькольм Брэдбери, «на каждом углу вы встретите богему, в каждой модной лавке — тех, кто пародирует сам себя, на каждой дискотеке — художников нового типа» [524] Ibid. Цит. из: Bradbury M. A Dog Engulfed in Sand II: Abstraction and Irony // Encounter. 1979. LII/1 (January). Pp. 39–40. .

К 1980-м годам, по мнению Фредрика Джеймисона, можно было говорить о «масштабной экспансии культуры в социальную сферу, достигшей рубежа, когда все в нашей социальной жизни… стало возможным назвать „культурным“ явлением в каком-то непривычном и до сих пор не проясненном смысле» [525] Jameson F. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capialism // New Left Review. 1984. 146 (July/August). P. 87. . Именно культура потребления во многом способствовала созданию этого «эстетизированного» мира. По иронии судьбы «царство искусства», о котором мечтала богема XIX столетия, к концу ХХ века настало для тех самых масс, к которым художники-новаторы относились с презрением. Первопроходцы в области эстетики расширяли, иногда с грубой решительностью, границы вкуса — и обнаруживали, что массовая публика охотно следует за ними. Каждый раз, когда они делали шаг, поднимаясь на новый уровень провокации и нарушая очередной запрет, подражатели шли за ними по пятам.

Начиная с сентиментальных повествований Мюрже богема служила темой для популярной журналистики, романов-бестселлеров, салонной живописи и фильмов. Во взаимном притяжении и отталкивании богемы и буржуазии массовая культура выступала в роли посредника, рассказывающего истории из богемной жизни, чтобы дать буржуазной публике возможность ощутить незнакомое ей волнение. Например, Уида, романистка Викторианской эпохи [526] Благодарю Тони Хэллидея, что указал мне на это. См., например: Ouida. Folle-Farine. London: Chapman and Hall, 1871. Этот роман посвящен Энгру, эпиграф взят из стихотворения Бодлера. , сделала художников-изгоев главными героями нескольких своих бестселлеров. И богемные художники, и настоящие цыгане были популярными у салонных живописцев моделями [527] Brown M. Gypsies and Other Bohemians. Автор прослеживает, как из года в год менялась популярность этих тем. .

В 1896 году образ красочной богемной жизни еще более утвердился в массовом сознании благодаря роману Джорджа дю Морье «Трильби» и опере Пуччини «Богема». Дю Морье многое позаимствовал у Мюрже, однако его богемные персонажи были попросту благопристойными англосаксами, которые, наскучив стабильной работой и размеренной жизнью, начинали на досуге заниматься искусством — и мало общего имели с нищенствующими героями Мюрже. Кроме того, в отличие от героини Мюрже, Мими, павшей жертвой нищеты и отчаяния, Трильби погубил «восточный» злодей Свенгали, карикатурное олицетворение еврейской алчности, так что этот параноидальный богемный сюжет был окрашен типично имперскими предрассудками.

Искусство, политика и популярная культура еще больше сблизились в культуре кабаре, на рубеже веков распространившейся по всей Европе. В 1878 году группа парижских поэтов образовала «Клуб гидропатов». Первое собрание клуба состоялось в октябре 1878 года в Cafe de la Rive Gauche, а среди его членов были Эмиль Гудо, Жан Ришпен, Морис Макнаб и Морис Роллина, на чьи стихи были сочинены песни Иветты Гильбер, популярной певицы, выступавшей в заведениях на площади Пигаль. В 1881 году группа распалась, но вместе с владельцем кафе, Родольфом Салисом, Гудо открыл на Монмартре кабаре «Черный кот». Салис хотел открыть кафе, в котором собирались бы художники, но у него получилось нечто большее. В стенах «Черного кота» богемные обитатели кофеен соприкасались с невзыскательными посетителями мюзик-холлов, борделей и баров, расплодившихся на Монмартре, — это грубое, но веселое общество полусвета прирастало за счет танцовщиц и сутенеров, певиц и импресарио. Мрачные темы бедности, проституции и общественных низов, привлекавшие Ришпена и его современников, звучали и в chanson réaliste («реалистической песне») — популярном музыкальном жанре, родственном водевилю. На своих афишах Анри де Тулуз-Лотрек увековечил очарование и дерзость танцовщиц и певцов из «Мулен Руж». Шансонье Аристид Брюан в черном пальто, красном шарфе и шляпе с широкими полями, певица Ла Гулю [528] Позже в жизни Ла Гулю настали трудные времена. Незадолго до Первой мировой войны Модильяни встретил ее на уличной ярмарке, где она, сильно располневшая, стояла в клетке с облезлыми зверями (см.: Rose. Modigliani. Р. 193), и к 1930-м годам, когда ее увидели Павел Челищев и Чарльз Генри Форд, мало что изменилось: «Толстая женщина весом, наверное, более трехсот фунтов, в просторном халате, мирно сидит в кресле-качалке и обмахивается веером. За ней, словно какой-то нелепый дворецкий, стоял старик, беззубый, но со знаменитым подбородком Мефистофеля… Валентин Бескостный, ее давний партнер по танцам» ( Tyler P. The Divine Comedy of Pavel Tchelitchew. London: Weidenfeld and Nicolson, 1967. P. 321). с рыжим пучком волос на макушке в окружении подруг-лесбиянок и с кошачьей грацией выглядывающая из-за занавеса Иветта Гильбер — стали символом богемы для поколения 1950-х годов, представители которого прикрепляли репродукции с работ Тулуз-Лотрека на стены своих спален в колледже и над столиками в кафе [529] Например, в знаменитом богемном кафе Patisserie Valerie в Сохо стены в некоторых местах расписаны под Тулуз-Лотрека. . В 1950-е годы о биографии художника и жизни обитателей площади Пигаль и Монмартра рубежа веков рассказали зрителям фильмы «Французский канкан» Жана Ренуара и «Мулен Руж» (по одноименному популярному роману Пьера Ла Мюра) Джона Хьюстона.

За культурой кабаре стояла вагнеровская идея «тотального произведения искусства». Ее целью было стереть границы между различными видами искусств; «вдохновляясь фольклором и популярной культурой, смешивая „высокое“ искусство с „низким“, сужая — или уничтожая — расстояние между зрителем и артистом», она выражала презрение своих сторонников к конвенциональному академическому искусству [530] Segel H. B. Turn-Of-The-Century Cabaret: Paris, Barcelona, Berlin, Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St Petersburg, Zurich. New York: Columbia University Press, 1987. P. XVII. . Идея «тотального произведения искусства» «свидетельствовала о новой разновидности симбиоза богемы и буржуазии и о существовании широкой аудитории, стремящейся окунуться в богемную жизнь» [531] Siegel. Bohemian Paris. P. 230. . Но такая форма также была довольно радикальной; она была разновидностью «монтажа кадров из столичной жизни», жанра, который можно возводить к бодлеровским поэмам в прозе, посвященным парижской жизни, и из которого можно выводить коллаж и монтаж 1920-х годов [532] Jelavich. Berlin Cabaret. P. 20. .

После 1918 года представители богемы начинают даже чаще встречаться в произведениях массовой культуры. В 1924 году миллионным тиражом разошелся роман Маргарет Кеннеди «Верная нимфа», рассказывающий об адюльтере и туберкулезе в среде музыкантов; прототипами главных героев послужили Огастес Джон и, возможно, художник Генри Лэмб и/или композитор Ратленд Ботон. Через год вышел бестселлер Майкла Арлена «Зеленая шляпа», один из нескольких романов, художественно преломляющих некоторые эпизоды из жизни Нэнси Кунард. В 1930-е годы Джойс Кэри продолжил традицию фильмом «Устами художника», изображающим гениального живописца, который похож опять же на Огастеса Джона или Стэнли Спенсера.