Элизабет Уилсон - Богема: великолепные изгои

«Очевидно, богеме пришел конец. Могут встречаться исключения — какой-нибудь чудак, живущий на чердаке, — но в целом мало кто теперь стремится к карьере художника. Никто, будучи в здравом уме и располагая умеренным стабильным доходом, не будет уходить с головой в совершенный декаданс или „Бурю и натиск“… Если художник или поэт в состоянии произвести нечто, что, предположительно, можно назвать произведением искусства, его существование будет обеспечено официальными грантами… Совета по искусствам… Панически боясь упустить скрытый гений, это руководствующееся благими намерениями учреждение стабильно поддерживает уровень посредственности» [534] Deghy G., Waterhouse K. Café Royal: Ninety Years of Bohemia. London: Hutchinson, 1955. P. 193. .

С этой мыслью перекликается и утверждение Сирила Коннолли, что художники и интеллектуалы превратились в «старательных чиновников… распространителей культуры, торгующих ею ради пропитания» [535] Fisher C. Cyril Connolly: A Nostalgic Life. London: Macmillan, 1995. P. 277. , а недавно учрежденный Совет по искусствам обвиняли в бюрократизации богемы:

«Отношения художника с обществом явно изменились. Дух богемы, как и дух Блумсбери, иссяк… Художники, как и писатели, уже не могли позволить себе „богемную“ жизнь. Художники… стали буржуа… Так как государство оказывало поддержку искусству и литературе — по крайней мере, номинальную, — оно заставило их деятелей поступить к нему на службу» [536] Ross A. Introduction // Maclaren-Ross. Memoirs of the Forties. Номера страниц не указаны. .

Однако в 1950-е годы богема по-прежнему процветала в Фицровии (так теперь назывался Сохо), и пресса подхватывала любые эскапады Дилана Томаса, Джулиана Макларена-Росса, а позже — обитателей Челси.

Во Франции и США богема получила новые имена и приняла облик молодежных движений — экзистенциалистов и битников. Роман Джека Керуака «В дороге» стал библией послевоенного поколения, а бестселлер Лоренса Липтона «Святые варвары», изданный в 1960 году, во многом способствовал превращению битничества в феномен массовой медийной культуры. В 1920-е годы Липтон, который сам был битником, литературным поденщиком и малоизвестным романистом, сблизился с чикагскими уоббли [537] Так называли членов организации «Индустриальные рабочие мира», созданной в 1905 году в Чикаго. — Прим. пер . , как и поэт Кеннет Рексрот. К началу 1950-х годов оба эмигрировали на Западное побережье, где совместно написали манифест (Escalator Manifesto), а Липтон начал устраивать собрания в своем доме в американской Венеции. Движение, начавшееся как авангардистское и полулегальное, вскоре превратилось в клише и тиражируемый в СМИ стереотип: битники стали персонажами мыльных опер и комиксов; Стюарт Перкофф появился в одной телепередаче вместе с Граучо Марксом, а самого Липтона пригласили сыграть роль битника в эпизоде в кофейне в малобюджетном фильме ужасов [538] Maynard. Venice West. В разных местах. .

Стюарт Перкофф вспоминал: «Как-то утром мы — те, кто жил в Венеции, — проснувшись и отправившись на Променад, увидели там сотни людей, в точности похожих на нас» [539] Ibid. P. 112. , — это были богемные туристы, одинаково далекие от тех, для кого искусство было постоянной профессией, и от ранимых душ, нашедших прибежище в скрытой от посторонних глаз богемной среде. Таким образом, американская Венеция невольно стимулировала развитие направления в популярной культуре, чья суть состояла в отрицании популярной культуры [540] Ibid. P. 113. .

Русский суффикс «ник» стал использоваться после запуска первого советского «Спутника» в 1957 году и свидетельствовал о парадоксальном влиянии советской культуры на Запад в период холодной войны. В то время присущий массовой культуре богемный налет затронул даже советскую молодежь. Один русский астрофизик объяснял одновременное появление битников на Западе со стилягами и советской «новой волной» на Востоке влиянием солнца и космоса (не слишком-то марксистская трактовка). Более вероятно, что — несмотря на кардинальное различие в политической обстановке — оба движения возникли в силу схожих социальных причин. Как полагал один русский писатель, главную роль и на Западе, и в СССР сыграла демократизация, попытка привлечь улицу, низшие слои населения, выступив против консерватизма и иерархии [541] Thorup I., Dalgard P. (eds) The Beat Generation and the Russian New Wave. Ann Arbor: Ardis, 1990. P. 41. . Андрей Битов считал, что стиляги в Москве и Ленинграде появились до смерти Сталина в 1953 году, но, если верить Василию Аксенову, появление стиляг стало как раз следствием его смерти:

«В среде коммунистов началось смятение — словно бы они не знали, как им жить без Сталина. Благодаря этому смятению и возникло наше поколение… мы жили совсем как битники, ведя точно такую же жизнь, какая была у них в Сан-Франциско. Мы ходили в рваной одежде, слушали джаз, жили коммуной, рисовали абстрактные картины… мы пили, танцевали буги-вуги… Это было буквально новое время» [542] Ibid. P. 81, 59. .

Стиляги с их образом жизни были молодежным движением и формой массового творческого диссидентства. Оно предполагало организацию масштабных танцевальных вечеринок по выходным, сатирических студенческих представлений, художественных выставок, литературных кружков и клубов. В период оттепели правительство смотрело сквозь пальцы на спонтанно устраивавшиеся в университетах и на заводах чтения стихов современных поэтов. К началу 1960-х годов они превратились в массовые мероприятия, собиравшие огромные аудитории и требовавшие просторных залов. На стенах Эрмитажа появился долго пролежавший в запасниках Пикассо, в страну начали приезжать западные театральные труппы, а молодые люди стояли в очередях буквально неделями, чтобы достать билеты на фильм «Порги и Бесс»: «Тянулась бесконечная очередь из молодежи, горели костры, и все чувствовали себя прекрасно» [543] Ibid. P. 58. . Другим важным событием стал прошедший в 1957 году Всемирный фестиваль молодежи и студентов, во время которого советская молодежь впервые встретилась с юношами и девушками с Запада.

Западу вскоре предстояло пережить подъем международной контркультуры 1960-х годов. Она сочетала в себе авангардные хеппенинги и рок-музыку, новаторский театр, наготу и простонародный язык, радикальные политические настроения и карикатурную графику подпольной прессы. Жанр хеппенинга, развивавшийся под влиянием Арто, дадаизма и абстрактного экспрессионизма, зародился в Нью-Йорке в конце 1950-х годов, затронув в первую очередь визуальное искусство. Это было «искусство случайных находок… продолжение дюшановских „реди-мейдов“», которое вскоре переросло в искусство перформанса. Оно было интуитивным и непосредственно вторгалось в жизнь: вместо того чтобы занимать обособленное, специально отведенное для него место, оно просто происходило — на улице, где угодно. Это искусство все чаще задействовало публику и старалось как можно ближе подойти к порогу реальности.