Александр Марков - От знака к знанию. Четыре лекции о том, как семиотика меняет мир

Первыми связали учение Соссюра об означающем и означаемом с учением Гуссерля о ноэзисе и ноэме русские формалисты. Так, идея остранения, выдвинутая Шкловским, как раз подразумевает, что переживания позволяют посмотреть на вещь со стороны, но эта возможность диктуется самой вещью, точнее, ее смысловым ядром, как и по Соссюру, смысловое ядро означаемого, идея или концепт, определяет ассоциативную связь с ним означающего.

Но формализм столкнулся с важным ограничением своего метода: можно было описать эксцентричные переживания, которые и пестовал любимый формализмом русский авангард, но нельзя было описать нормативные переживания. Вообще, анализ авангарда очень хорошо показывает, что в нем ноэзис и ноэма или поэза и поэма соотносятся как два разных мира. Возьмем для примера всем известное стихотворение Маяковского «Я сразу смазал карту будня…» (разбору этого стихотворения я обязан разговору с филологом О.Б. Кушлиной). Сюжет его реконструируется исходя из реалий 1915 г., а именно, военного кризиса. Герой пришел в ресторан и в волнении от фронтовых событий пролил вино на меню, карту (бу)дня, причем предпочел более дешевое красное вино белому из-за нехватки денег; далее, находящийся в глубоком экономическом кризисе ресторан принес ему вместо речной рыбы суррогат – морскую рыбу, выловленную на Дальнем Востоке, в китайско-японском регионе мира («косые скулы океана»), причем одноразовая тарелка тоже из экономии оказалась предназначена для «новых губ», многоразового использования. В конце Маяковский задает вопрос: могли бы вы тоже составить стихотворение из признаков современного города, указав на запущенность коммунального хозяйства во время войны, что даже водосточные трубы толком не чистят.

Но выходит, что здесь кроме поэзиса (футуристической образности) и поэмы (Петрограда 1915 года), ядро которой, а именно, реалии военного времени, и возбуждает странные, совершенно в духе Пикассо переживания, есть еще и сам поэт, который в конце общается с читателем и создает норму поэтизации действительности. Такой фигуры поэта у Гуссерля, занимавшегося исключительно познанием мира, быть не могло. Но зато получившаяся схема из трех поэт – поэз – поэма больше всего напоминает триаду Жака Лакана (1901–1981), великого французского психоаналитика, «реальное – символическое – воображаемое», которую он сам представлял как Кольца Борромео, сплетенные все со всеми. У Лакана, как и положено психоаналитикам, человек – объект, а не субъект; человек – жертва воздействия, а не автономное лицо. Реальное – это тогда поэт, это то, что определяет место вещей и в том числе наше место; символическое – поэзис, придание нашим субъективным переживаниям объективного рокового смысла, а воображаемое – поэма, единственный способ собрать образ как связное смысловое содержание. Этим Лакан отличается от Фрейда, у которого существует только поэзис и поэма, тогда как деятельность поэта – это невроз, как и у Гуссерля деятельность поэта внутри познания – лишь неизжитая «естественная установка». Поэтому когда Якобсон говорит о функциях языка, по сути, о его целеполагании, то он имеет в виду не фрейдовскую, а лакановскую модель: во фрейдистской семиотике язык выглядел бы лишь как одна большая ошибка.

Якобсон прямо писал о своем несогласии с теми, кто видел и целеполагание только в художественных произведениях, а не в самом языке. Для Якобсона сам язык обладает поэтической функцией, а значит, целесообразен. В этом он расходится с Соссюром, но замечает, что тот просто следовал научному правилу своего времени: наука ищет только причины, а не цели, тогда как современная биология вполне говорит о закономерном движении живой природы к выполнению собственных задач, не сводящихся к структуре причин.

Для Лакана, радикализующего позицию Якобсона, только язык и обладает настоящей телеологией, тогда как любая телеология субъекта оборачивается «комплексом кастрации», любое проективное желание человека обрывает сам этот проект. В этом Лакан сходится с постмодерной критикой власти как проекта, который, так как всегда остается поэзисом и никогда не становится поэмой, только срывается в подавление (репрессию), вызванное «переживаниями» – вспомним работы Фуко или Делёза. Но Якобсон решил эту проблему исходя из своего понимания «кода». В статье «О художественном реализме» Якобсон рассмотрел случаи поэтического безумия, известного нам из культуры романтизма, заметив, что это безумие является не декодируемым сообщением, а самим кодом письма, утверждающего человеческое присутствие, а не отсутствие. Безумие – это саморазрушающийся код, фрустрирующий поэзис, но именно поэтому и позволяющий создать поэму: освободившись от переживаний, выйти к смыслу уже сказанного. Тогда как у Лакана если что-то и фрустрирует поэзис (символическое), то это предметный опыт, который всякий раз оказывается ошибочным и иллюзорным, поэтому должен в ходе терапии зацепить и воображаемое, и реальное в их единстве, чтобы не стать вполне разрушительным. Этот предметный опыт отождествляется с опытом болезни, иначе говоря, опытом абсолютизировавшего себя сознания. Позиция Лакана тоже определяется интеллектуальным настроением его эпохи: отрицать всякое начальное содержание и начальный опыт сознания.

Оптимистический взгляд Якобсона на возможности поэзии позволил ему выделить ряд категорий, подходящих и для лингвистики, и для поэтики. Это, например, «перформатив» и «шифтер» (от shift – смещать, сдвигать). Перформативными (в философию это понятие ввел Джон Остин в работе «Как делать вещи с помощью слов», 1955, «делать вещи» в обоих смыслах – делать предметы и производить действия: «мастер сделал красивую вещь», «тиран делает ужасные вещи») называются высказывания, меняющие реальность уже в момент их произнесения, что соответствует категории «возвышенного» в общей эстетике. Например, таков крик «Пожар!» или слова «Клянусь», «Объявляю вас мужем и женой» и даже «Я тебя люблю». Шифтер – это высказывание, которое в момент произнесения способно менять не реальность, а своего субъекта. Например, я скажу о себе в третьем лице: «Профессор вам сейчас читает лекцию по семиотике, не шумите» (в японском языке, кстати, можно сказать только так – там нет грамматической категории лица). Получается, что я в ходе произнесения становлюсь из просто Саши Маркова не просто инстанцией речи, а инстанцией, придающей речи авторитетность. Шифтер объединяет в себе пирсовский «индекс» и «символ», и может быть очень значим в поэзии.

Например, Якобсон разбирает знаменитое стихотворение Пушкина: «Я вас любил..»: только шифтеры объясняют, почему субъект высказывания так легко уступил сопернику, с таким легким сердцем. Надо заметить, вообще, проблема шифтеров стала возможна после опыта, например, Блока, который явно не был все время пригвожден к трактирной стойке, даже если иногда заходил в трактиры, почему Тынянов и придумал термин «лирический герой» для субъекта высказывания у Блока. Так вот, стихотворение Пушкина: в начале сказано «Я вас любил», но дальше «я» же не могу судить, совсем или не совсем угасла любовь в моей душе; влюбленный если об этом судит, то любовь только больше разгорается, опрокидывая все его суждения. Равно как «Я не хочу печалить вас ничем» – это тоже шифтер: никогда субъект высказывания не знает, опечалит ли он собеседника или даже не знает, хочет ли он опечалить собеседника, потому что желание любить превышает желание соблюдать такт – но тут произошел шифт, смещение в сторону позиции любимой. Так сложная система шифтеров и ведет к тому, что поэзия требует признать привилегию любимой и незрелость любви любящего. В строке «Я вас любил так искренно, так нежно» вообще два шифтера: от «я» в сторону «он» (только отстраненно можно оценить искренность) и в сторону «ты» (только в разговоре с глазу на глаз возможна нежность). Поэтому и в последней строке появляется и новый он – бог, «дай вам бог» в смысле пусть так обстоятельства сложатся, и «другой» новый возлюбленный, с которым она сможет быть счастлива в той мере, в какой будет доверительна. Можно вспомнить также, как Эмиль Бенвенист, великий лингвист, расширил известный в логике «парадокс лжеца» до вообще парадокса перволичного высказывания: нельзя сказать в первом лице не только «я лгу», но и «я хороший» или «я плохой» без открытых или подразумеваемых пояснений, но вот ребенок говорит «я хороший» без пояснений, потому что еще умеет как поэт играть шифтами. В.В. Бибихин в статье «Детский лепет» рассматривал случай, как ребенок упал, заплакал, потом отчетливо сказал «бум», а потом опять разревелся – и это если «театр», то в начальном исконном смысле показа спрятанного бога, спрятанного Петрушки, эпифании бытия (как это понимала О.М. Фрейденберг, о которой мы на сегодняшней лекции уже не успеем сказать), а еще проще, это свобода в отношении шифтов.