Александр Лаврентьев - Ракурсы Родченко

Что можно считать вехами этого очень концентрированного и активного движения?

Прежде всего, конечно, сотрудничество в «ЛЕФе» с 1923 года, куда Родченко пригласил Маяковский. Журнал начал выходить под редакцией В. Маяковского в марте. «ЛЕФ» по объему был гораздо больше «Нового ЛЕФа». Здесь печаталось больше статей, литературных произведений. Даже оглавление было разбито на пять разделов: программа, практика, теория, книга (обзор книг), факты. Каждый выпуск составлял в среднем 150–200 страниц.

Имя Родченко упоминалось в «ЛЕФе» в связи с публикацией проектов, обложек, реклам, работ студентов во Вхутемасе будущих инженеров-художников. В редколлегию журнала входили Б. И. Арватов, Н. Н. Асеев, О. М. Брик, Б. А. Кушнер, В. В. Маяковский, С. М. Третьяков и Н. Ф. Чужак.

Родченко и Степанова стали упоминаться в числе постоянных сотрудников журнала лишь с 1927 года. На четвертой стороне обложки журнала второго номера тогда появилось такое объявление:

«Государственное издательство. Москва. Открыта подписка на 1927 год на журнал «Новый ЛЕФ». Журнал «Левого фронта искусств». Выходит ежемесячно. Под редакцией В. В. Маяковского. При участии Н. Н. Асеева, О. М. Брика, Дзиги Вертова, В. Л. Жемчужного, С. О. Кирсанова, Б. Кушнера, А. Лавинского, П. Незнамова, Б. Л. Пастернака, В. Перцова, А. Родченко, В. Степановой, С. М. Третьякова, Н. Чужака, В. Б. Шкловского, С. Эйзенштейна и др.».

Рукой Родченко сделаны все обложки «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа».

Первый фотомонтаж для «ЛЕФа» (фактически он сделан совместно с В. Степановой) появился на обложке 2-го номера журнала за 1923 год. Перечеркнуто старое: заголовок «Год юбилеев», портреты актеров, вырезки из газет о самом старом в мире человеке и т. д. По завалам публикаций о старом, классическом искусстве, по развалинам прошлого идут два младенца.

Второй фотомонтаж (обложка 3-го номера) более лаконичен. В нем всего три элемента: самолет с надписью «ЛЕФ» на борту, сбрасывающий вниз вечную ручку, а внизу — гориллоподобный доисторический человек со стилизованной стрелой. Фотомонтаж прочитывается предельно ясно. Команда «ЛЕФа», используя новейшую технику, новейшие приемы в литературе и искусстве, борется со старым, которое безобразно и очень агрессивно. Полемические выстрелы как с той, таки с другой стороны были весьма болезненными.

Родченко в 1923 году оказывается в кругу людей, озабоченных проблемами нового искусства. Они интересуются кинематографом, театром, фотографией и полиграфическим искусством, дизайном и рекламой. Эти виды технических искусств непосредственно связаны с новой визуальной культурой, с конструктивными тенденциями, с формальными методами, принципом монтажности. О монтаже аттракционов в театре пишет С. Эйзенштейн, его понимание монтажа как состыковки отдельных самоценных блоков зрелища созвучно конструктивным сочленениям в фотомонтажах Родченко. О кинохронике и документальном показе действительности пишет Дзига Вертов, и его идеи разделяет Родченко, поскольку накануне им сделана большая серия динамических титров для различных выпусков «Кино-правды». Можно считать, что более подходящего места для рождения новых, оригинальных концепций в искусстве кино, фотографии, дизайна в то время, в тех условиях трудно было найти. Другое дело, как каждый из входящих в группу «ЛЕФа» использовал эту информацию для своего развития. Может быть, Родченко использовал ее с большей отдачей, потому что его творческая натура при крайней целеустремленности была всегда очень открыта для всего нового. Может быть, поэтому Маяковский назвал Родченко «капитанским сыном «ЛЕФа» Вся фотографическая биография Родченко разворачивалась на глазах у «ЛЕФа».

Сначала Владимир Маяковский, Осип Брик, Лиля Брик, Петр Незнамов, Сергей Третьяков, Любовь Попова, Александр Веснин, Алексей Ган и Эсфирь Шуб приходят в мастерскую Родченко и Степановой, чтобы обсудить какие-то дела Попову и Веснина интересуют творческие вопросы группы конструктивистов Инхука. Степанова в 1924 году вместе с Поповой работает для Первой ситценабивной фабрики, придумывая новый геометрический текстильный орнамент. Ган и Шуб, как деятели кинодокументалистики, ведут разговоры о фильмах, которые можно было бы снять, вспоминают 1922 год и те номера журнала «Кино-фот», в которых впервые были опубликованы новые материалы по кино и фотографии. Редактором и издателем журнала был Алексей Ган. Теперь же, в 1924 году, он делает обложки журнала «Техника и жизнь», занимается режиссурой «массового действа», ищет контакты с архитекторами-конструктивистами. Эти контакты в 1926 году приведут его в журнал «Современная архитектура», и он пригласит Родченко и Степанову к сотрудничеству.

Конечно, идут разговоры и о журнале «ЛЕФ». Родченко фотографирует всех этих людей, он документирует все то, что происходит в его мастерской: встречи, споры.

Иначе было с серией портретов Маяковского. Одни из них были сделаны, по-видимому, как возможные заготовки для фотомонтажей. Другие — с явной задачей сделать фотопортрет.

Первой фотосерией Родченко можно считать шесть портретов Маяковского, снятых в мастерской Родченко на Мясницкой весной 1924 года. На фотопластинках 9x12 см осталось шесть разных по композиции изображений. Фронтальные кадры Маяковского во весь рост и погрудный портрет. Поворот в 3/4 на стуле, погрудные портреты на белом и черном фоне. И последний фронтальный кадр — крупный план головы. Возможно, Родченко и не заботился специально о создании серии портретов. Однако целый ряд признаков позволяет определить эти шесть портретов Маяковского именно как серию.

Все снимки подчеркнуто статичны. Детали проработаны ровным естественным светом. Серия едина по пластике. Маяковский спокоен, он чувствует себя уверенно и на всех фотографиях смотрит в объектив, что подчеркивает факт съемки, факт присутствия фотографа с аппаратом. Кажется, что Маяковский внимательно изучает нас с фотографий Родченко.

Есть в этой серии и некий повествовательный сюжет, развитие зрительного ряда. Сначала общий план: видна вся фигура человека в пальто и шляпе, только что вошедшего в дом. Следующий кадр — укрупнение — лицо и взгляд. Затем — опять фигура целиком — Маяковский, в костюме, сидит на стуле, опершись одной рукой о колено, а в другой держит шляпу. Снова постепенное укрупнение плана, и в заключение — почти симметричная композиция головы Маяковского в фас, все так же пристально смотрящего в объектив.

Портреты Маяковского как серия не публиковались при жизни Родченко, хотя, показанные рядом, они более полно раскрывают личность Маяковского.

Однажды специально на съемку пришла Л. Брик, захватив с собой туалеты — платья, халат, платок, шляпу. Степанова ей сделала косынку из ткани, выпущенной на Первой ситценабивной фабрике по рисунку Л. Поповой. Л. Брик снята стоящей во весь рост, сидящей на табурете, полулежащей на полу и на балконе. Два варианта портрета с руками, сложенными рупором, были сделаны для рекламного плаката книг (по заказу ленинградского отделения Госиздата).