Александр Лаврентьев - Ракурсы Родченко

Основная его задача — уйти от принципов живописного, «картинного» построения фотокадра и найти другие, специально-фотографические законы съемки и компоновки» (Брик О. Фото-кадр против картины. — «Сов. фото?», 1926, № 2, с. 42).

Правда, Брик так и не сказал нигде прямо, в чем же заключаются законы живописного построения картины и в чем специфика фотокадра.

Это был дебют Родченко в фотографической прессе. На следующий год он уже дебютировал на фотовыставке.

Одно из свидетельств этой небольшой выставки 1927 года, организованной ОДСК (Обществом друзей советского кино), мы нашли в статье Л. Ф. Волкова-Ланнита, написанной в 1966 году. Статья называлась «С «лейкой» наизготовку» и посвящалась 75-летию со дня рождения Родченко. (Волков-Ланнит хорошо знал Родченко именно как фотографа, часто писал статьи о фотографии в «Новом ЛЕФе», готовил обзоры по материалам выставок.)

«В 1927 году ОДСК организовало подготовительную выставку перед предстоящей — юбилейной. Тогда и выступил впервые Родченко как профессиональный фотограф.

Выставка внесла оживление в творческую жизнь советских фотомастеров.

У стендов велись бурные профессиональные споры. Горячо обсуждались проблемы жанров, композиции кадра, технические вопросы.

Темой экспонировавшихся работ Родченко был город: «Двор на Мясницкой», «Московский дом», «Брянский вокзал», «На Москве-реке».

Общественный отчет молодого по стажу фотографа получил благожелательную оценку. В том же 1927 году наш журнал («Советское фото») отмечал:

«Можно с интересом наблюдать за работами А. М. Родченко, этого живописца, серьезно и смело занявшегося фотографией и уже принесшего в нее свое, собственное» («Сов. фото», 1927, № 8, С. 232).

Ожидания оправдались. Это показала следующая по времени — юбилейная — выставка «Советская фотография за 10 лет» (1928). Александр Михайлович был представлен на ней уже шестью работами («Мать», «Дом Вхутемаса на Мясницкой», «Балкон Вхутемаса», «Двор Вхутемаса сверху», «Стена Брянского вокзала», «Дом Моссельпрома»). Новизну формы этих снимков уверенно подтверждало возросшее техническое мастерство. Примечательно также, что все они проходили по разделу фоторепортажа, а не так называемой художественной фотографии, еще находившейся в руках профессионалов из бытовых студий.

Жюри присудило Родченко похвальный отзыв. То была первая награда художнику, выступившему на новом поприще» (*Цит. по машинописному тексту. — Архив А. Родченко и В. Степановой. Статья была помещена в журнале «Сов. фото» (1967, № 2) под названием «А. М. Родченко — фоторепортер»).

В «Советском фото» знали Родченко, публиковали его снимки. Но, как правило, по свидетельству Родченко, выбирали снимки, аналогичные тем, что уже где-нибудь печатались — то ли в «Советском кино», то ли в «Новом ЛЕФе». Лишь спокойные и классически построенные пейзажи, наподобие живописных — с выступающими кулисами и глубокой перспективой, — публиковались без особых сомнений. Без помех принимались и реалистические портреты, наподобие «Портрета матери» 1924 года или «Портрета Асеева в шезлонге» 1927 года.

Так что именно в «Новом ЛЕФе» появились действительно оригинальные «умышленные» (по выражению Иванова-Терентьева) кадры. Например, серия «Сосны», где деревья показаны в резком ракурсном сокращении. Или «Пионер» — ранний снимок 1928 года, сделанный на стеклянном негативе 9x12 см. Глубина резкости объектива была незначительной при такой довольно близкой дистанции (около 1,5 м). Голова и рука, отдающего салют, уже получились нерезко. Но снимок удивлял своей неожиданностью и смелостью.

К этому снимку был неравнодушен и Л. Авербах. Выступая 3 октября 1928 года на пленуме Российской ассоциации пролетарских писателей, он много внимания уделил критическому разбору литературной деятельности «ЛЕФа». Снисходительно говорилось, что Маяковский вышел из «ЛЕФа» и «пошел по пути признания искусства. Искусство не особенно нуждалось в признании Маяковского, но это может принести известную пользу». Авербах говорил далее о различии в понимании задач литературы РАППа и «ЛЕФа». И тут он остановился на вопросах искусства.

«Маяковский в своем последнем выступлении прямо сказал: «Я амнистирую Рембрандта, я признаю даже станковую живопись». Это заявление особенно пикантно в то время, когда в последнем номере «Нового ЛЕФа» была напечатай статья Родченко, где он сдает живопись в архив и проповедует фотографию. Я взял оттуда ряд фотографических снимков, как фиксацию точных фактов против всякого художественного изображения. Причем он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела. Это называется фиксацией факта. Это противопоставляется живописи» (Стенограмма Пленума Российской ассоциации пролетарских писателей (3 октября 1928 года).

В своем выступлении Авербах ссылается на 6-й номер журнала «Новы ЛЕФ», где и публиковались два снимка пионеров. Сделаны эти снимки были в мастерской Родченко, с лестницы или с полки, устроенной на крыше фотолаборатории. Скорм всего, фотоаппарат 9х12 см «Иохим» был укреплен на штативе. А штатив, в свою очередь, был размещай горизонтально, чтобы обеспечить наибольшее расстояние выноса от стены фотолаборатории. Фотоаппарат тем самым сказывался как бы непосредственно над головой стоящего на полу мальчика.

Мы даже можем сказать, что это был племянник Родченко Александр, приехавший в Москву в 1928 году со своим отцом Василием Родченко (братом Родченко) из Казани.

«Ракурсные» «Пионеры» Родченко ставят два серьезных вопроса. Эти вопросы провоцирует оценка снимков, которую дал Авербах.

Первый вопрос касается привычки человека к восприятию объекта в необычном ракурсе, искажающем привычные пропорции и формы. Быть может, именно на фигуре человека поначалу ракурс кажется таким непривычным отталкивающим. В известной картине «Мертвый Христос» итальянского мастера раннего возрождения Андреа Мантеньи тоже есть ракурс. Но он как бы сглажен. Нет резких контрастов в изображении частей тела, размещенных по направлению взгляда зрителя. Так можно было бы увидеть человека, снимая его издалека телеобъективом. Перспектива в таком случае уплощается, и человек не выглядит так странно, как «Пионер» Родченко. Однако весь зрительный опыт современного человека, считал Родченко, ведет к тому, что он привыкает к ракурсу как к норме восприятия. Это связано и со строительством многоэтажных зданий, повышающих точку зрения на мир, и с увеличением скоростей передвижения, короче — со всем тем новым, что входит в жизнь с городской цивилизацией. Итак, первый вопрос — вопрос привыкания к ракурсу как к естественной форме видения — решается только в ходе приобретения личного визуального опыта или в процессе знакомства с художественными произведениями, специально вводящими ракурс в культуру зрительного восприятия.