Александр Лаврентьев - Ракурсы Родченко

«Я хочу проанализировать свою творческую работу по фотографии. Мне хочется, чтобы Вы поняли и поверили, что мне весь этот путь достался нелегко, как думают иные. Я пришел к фотографии не «неизвестно откуда». Пришел я, будучи мастером живописи, графики и декоративного искусства» (Родченко А. Вариант творческой автобиографии. — Архив А. Родченко и В. Степановой).

В конце 20-х — начале 30-х годов начинается борьба с формализмом в изобразительном искусстве, которую подхватывают в фотоискусстве и оппоненты Родченко. Его обвиняют в приверженности буржуазным влияниям, в слепом следовании работам фотографов Франции и Германии. Родченко же хочет доказать, что все не так просто и его фотографии тесно связаны с новаторскими экспериментальными работами живописцев начала века. Он пытается объяснить, что новая живопись и новая фотография принадлежат единой визуальной культуре.

«Снимать начал с 1924 года.

Техника захватила, и я начал эксперименты, не выходя из дому. Так появилась серия «Стекло и свет» и балконы, снятые снизу вверх и наоборот.

Так оказалось, что я положил начало новой фотографии в Союзе. Это не для того я подчеркиваю, что, дескать, «я» и «я». А для того, чтобы оправдать абстрактные вещи.

Я их печатал, писал о них и утверждал новые возможности.

Я агитировал за фотографию, за ее собственный язык».

Легко заметить, что в тексте слово «я» встречается чересчур часто, возможно, в этом была одна из причин переделки рукописи. Родченко всегда начинал любой текст с описания личного творческого опыта. А затем при доработке находил более разносторонние формы описания, сравнения. Но всегда в тексте сохранялась визуальная основа литературного образа.

«Каждый творческий путь нужно рассматривать не просто от формально поставленных задач, а как совокупность впечатлений детства, юности, среды и юношеских иллюзий.

Творческий путь не выдумывается, он складывается из разных сумм, и переломать все эти данные и грубо их отбросить — это значит остаться ни с чем.

Это означало бы конец.

И поэтому нельзя подходить к творческому человеку с общей меркой. Нужно подходить осторожно, индивидуально. Суметь использовать его данные, вывести на правильный путь, не убивая его особенности.

Мои особенности таковы.

Родился над сценой театра, где отец работал бутафором, в Ленинграде. Театр и его жизнь, главным образом сцена и за кулисами, — мне казались нетеатральными. Эта жизнь была для меня подлинной и реальной. По ту сторону занавеса театра — зал, улицы, дома, город — были странными, удивительными и непонятными. Бутафория отца, декорации и актеры, которых я знал, были близки и реальны. Несмотря на грим и костюмы, я их безошибочно узнавал.

Часто играл детей, но боялся этой черноты кашляющего зрительного зала. Почему они все такие одинаковые и безликие…

Мечты детства. Они сложились здесь. Я хотел быть ярким и ослепительным, выходить среди музыки и аплодисментов.

Я мечтал о чем-то особенном и неизвестном.

Это неизвестное сложилось, и я сделался крайне левым художником абстрактной живописи, где композиционные, фактурные и цветовые задачи уничтожили всякий предмет и изобразительность.

Я довел левую живопись до логического конца и выставил три холста: красный, желтый и синий… Утверждая: все кончилось, цвет основной, каждая плоскость есть плоскость, на ней не должно быть изображений, она красится в один цвет.

Не правы те, которые пишут и говорят, что левое искусство было извращением буржуазии, что левое искусство — это ее зеркало.

В 1916 году я участвовал на футуристической выставке, называвшейся «Магазин». В это время я ходил зимой и летом в ободранном осеннем пальто и кепке. Жил в комнате за печкой в кухне, отгороженной фанерой.

Я голодал.

Но я презирал буржуазию. Презирал ее любимое искусство: Союз Русских художников, эстетов Мира Искусства. Мне были близки такие же необеспеченные Малевич, Татлин и другие художники.

Мы были бунтари против принятых канонов, вкусов и ценностей.

Мы не на вкус буржуазии работали. Мы возмущали их вкусы. Нас не понимали и не покупали.

Я чувствовал свою силу в ненависти к существующему и полную правоту нового искусства.

Часами я объяснял и доказывал посетителям наше мировоззрение, и глаза мои горели непримиримым огнем ненависти к правому искусству.

Мы были не бухгалтеры и не приказчики буржуазии.

Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему.

Мы не пережевывали натуру, как коровы жвачку, на своих холстах.

Мы создавали новые понятия. Мы — не изображатели, а новаторы. Так примерно говорили мы.

И в то время это, я полагаю, не было ошибкой.

И пришел 1917 год.

Нам нечего было терять, а приобрести мы могли весь Союз. И мы его приобрели.

Мы пришли первые к большевикам.

Никто из правых не пошел работать. Ни один из тех, кто теперь заслуженный и даже народный.

Мы первые из художников работали во всех учреждениях. Мы организовывали Художественные профсоюзы.

Мы делали плакаты, писали лозунги. Мы установили существующий до сих пор шрифт для лозунгов.

Мы революционизировали художественную молодежь. Лучшие сейчас советские художники учились у нас: Дейнека, Вильямс, Шлепянов, Шестаков, Гончаров, Тышлер, Лабас и другие.

Я напомню эти имена, что пришли со всем сердцем работать с 1917–1918 годов: Татлин, Малевич, Штеренберг, Родченко, Розанова, Удальцова, Древин, Степанова, Стенберг.

Нужно также учесть, что есть новаторы и есть последователи. Новатор всегда ищет, меняется. Он не может быть формалистом. Он ищет и формы, и сюжеты, и для разного сюжета разную форму.

А просто подражатель — формалист, он подхватывает принцип и работает по этому принципу где надо и где не надо.

С этим нужно бороться.

Они искажают действительность, ни черта не думая, и косят все, и снимок-то посредственный, только немножко косой. А он воображает себя новым фотографом.

Нужно отличать изобретателя от приобретателя.

Сегодня они «под Родченко», завтра — «под Еремина», а лучше бы они делали «под себя».

Я хочу спросить, имею ли я право искать, быть художником, ставящим высокие задачи композиции, искать, как выразить нашу тематику высококачественными средствами? Иметь взлеты и промахи? Или быть середняком, подражая образцам живописной классики, вроде Рембрандта — Бродского, Домье — Кацмана, Сурикова — Богородского?» (Из этой длинной цитаты все, кроме лозунгов левых художников: «Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему и т., — предлагается читателю впервые. Фрагмент о футуристах и их отношении к буржуазии вошел в 1939 году в рукопись Родченко «Работа с Маяковским». Заключительная часть, касающаяся повтора приемов в фотографии, тоже не вошла в итоговый текст. Родченко впоследствии эту часть переделал и вместо огульных безличных обвинений дал разбор творчества своих коллег-фотографов).