Дмитрий Хаустов - Буковски. Меньше, чем ничто

Ерофеев больше похож на настоящего ницшеанского дионисийца: он мчится дорогой утраты субъективности, и этот опыт предстает в его поэме как поистине ужасный и трагический. Утрата себя самого для него – это смерть. У Буковски всё наоборот: только утрата себя в опьянении и оказывается той спасительной возможностью, в которой появится произведение. В одном случае опьянение равно смерти, в другом оно – исток литературного творчества. Ерофеев напивается до чертиков и заканчивает письмо молчанием, Буковски допивается до чертиков и только тогда садится за письменный стол. Ерофеев боится утратить свою субъективность и пишет поэму о таком страхе, Буковски, напротив, жаждет подобной утраты, потому что только она гарантирует ему зарождение подлинной авторской субъективности. Это, конечно, не делает Буковски аполлоническим художником. Это скорее показывает, в какие сложные и богатые отношения могут вступать аполлоническое и дионисийское начала у некоторых писателей, открытых экспериментам с собой и со своим письмом.

Именно это сложное экспериментальное отношение и делает, на мой взгляд, Буковски поразительно современным автором. Ему удалось уловить некий ведущий тон эпохи, подводное течение, которое в тайне связывало лучших художников и мыслителей того историко-культурного единства, которое мы по привычке называем постмодерном. Это течение, этот тон можно назвать силой в бессилии, речью в молчании или, к примеру, самостью без субъекта. Его мы вычитываем у Фуко и Бланшо, у Агамбена и Деррида, у Буковски и Джона Кейджа – список можно продолжать долго. Их всех объединяет главное: попытка рискнуть – и найти присутствие там, где, казалось бы, ничего уже не осталось [142] Еще раз прочтем из Бланшо: «И пишущий это также тот, кто „внял“ незавершимому и непрекращающемуся, кто услышал его как слово, вошел в его согласие, справился с его требовательностью, утратил в нем самого себя и всё-таки прервал его, и в этом перебое сделал его улавливаемым, изрек его, накрепко привязав его к этой границе, и укротил, придав меру». – Бланшо М. Пространство литературы. С. 29. Подчеркнем: писатель утратил самого себя в слове, но этим самым и уловил, укротил , изрек это слово. Укротил слово, сам сделавшись укрощенным… Похожее место у Агамбена: «Художник – это человек без содержания, у которого нет другой идентичности, кроме беспрерывного возникновения из ничто выразительности, и другой состоятельности, кроме этого непостижимого нахождения по ту сторону себя самого». – Агамбен Д. Человек без содержания. – М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 77. .

В пустоте, которую после себя оставляет буйство модернистского человека (этого явного максималиста), следующий за ним анемичный постмодернист вынужден быть достаточно хитрым, чтобы наполнять эту пустоту силой жизни. В обратном случае он сам обернется пустотой, голым отсутствием – ведь ему не за что зацепиться там, где спеты все песни, написаны все стихи и проиграны все войны. Человек постмодерна – это тот, кто выходит на сцену, когда спектакль уже отыгран, и декорации разобрали, и публика разошлась… А он всё равно начинает играть свою роль – даже без всякого реквизита. Он играет свою роль тогда, когда всегда уже слишком поздно:

Как и в случае с уже рассмотренными нами поэтическими фигурами – редукцией к животному началу, минимализмом и неразумием, – с эстетикой опьянения в постпросвещенческом, постмодернистском мире всё получается по-гегельянски: сначала как трагедия, следом как фарс. Пьянство убило десятки прекрасных творцов, так и не сделавшись для них произведением. За ними пришли другие, которым – конечно же не без опоры на опыт тех несчастных – удалось изловчиться и сделать пьянство элементом не личной трагедии автора, но условием его творческой удачи. Как некогда в романтизме, как у раннего, еще сократического Платона эстетика опьянения связывается у них, этих поздних , не со скорбным затмением разума, но с божественным вдохновением, не забирающим и наказывающим, но одаряющим и поднимающим ввысь.

Единственное, что отличает эту новую, постмодернистскую эстетику слабости и бессилия от ее романтического и платонического образца, это отказ от суждения, отказ принимать этот минималистический творческий опыт за чистую монету, за божественное вмешательство. Напротив, постмодернист знает, что слабость – это именно слабость и ничего священного в ней нет. Не романтический оптимизм дает ему силы, но скорее способность идти до конца в своем просвещенном пессимизме («идти до конца», going all the way – это, как мы знаем по знаменитому стихотворению Roll the Dice , также кредо Буковски). Подобный художник прекрасно знает, что произведение тщетно и бесполезно, в нем нет никаких гарантий или ответов, в нем нет ничего божественного и сакрального. Но в то же самое время он именно в этой пугающе ясной тщетности находит прочное основание для своей авторской субъективности. Нужно принять парадокс и пройти его до конца, только тогда он не сможет тебя уничтожить: слабость есть сила и пустота исполнена содержания, только если не отбрасывать их в рационалистической истерике и вобрать их в себя – до конца.

И в этом смысле постмодернистский художник, ярко воплощенный в фигуре Чарльза Буковски, характеризуется не своей способностью что-то делать (писать стихи, чеканить образы, умело выбирать слова), но, как в одном месте заметил Джорджо Агамбен, скорее способностью что-то не делать , своей «способностью-не-». Следуя в этом за Аристотелем, Агамбен показывает, что напряжение между способностью-к и способностью-не- лежит в основе творческого акта как такового во все времена [144] Агамбен Д. Что такое акт творения? // Костер и рассказ. – М.: Grundrisse, 2015. С. 53 и далее. . Однако, перебирая на примере Буковски многие постмодернистские клише (искусство как неразумие, искусство как предельная редукция, искусство как телесный жест и прочие), мы видим, что отличает современного творца от его предтеч: там, где художники прошлого в своем мастерстве подчеркивали именно положительную способность к чему-либо, то есть сильную свою сторону, современный художник-постмодернист, рефлексируя природу своего творчества, выставляет на вид, напротив, именно свою слабую сторону – некую неспособность, способность-не-. И в этой виртуозной слабости Буковски – поистине мастер из мастеров: не использовать выразительные средства там, где другие используют их, не выдумывать и не закручивать повествование там, где другие упражняются в искусном storytelling’е, не приукрашивать описания, не усложнять персонажей, ничего не украшать и не разнообразить, и в целом не ставить слов там, где их можно не ставить, – вот его modus operandi, вот центральные элементы его минималистической виртуозности. Современный, слабый художник скорее не делает, нежели делает (опять-таки вспомним о Кейдже). Но – вот удивительный парадокс! – именно это неделание оказывается в итоге настоящим и даже выдающимся искусством. Слабость и здесь берет Царствие Небесное, как в стародавнем павлианском наставлении: «Но Господь сказал мне: довольно для тебя благодати Моей, ибо сила Моя совершается в немощи. И потому я гораздо охотнее буду хвалиться своими немощами, чтобы обитала во мне сила Христова» (2 Кор. 12:9).