Дмитрий Хаустов - Буковски. Меньше, чем ничто

Буковски приходится изворачиваться, непрестанно изобретать ходы и выходы. Скажем, ему нужно превзойти современный ему авангард в увлечении крайностями, в страсти к скандальным мотивам. Если большим событием времени считался запрет «порнографических» текстов Миллера, то Буковски должен попытаться быть еще порнографичнее (а специально для порнографических изданий ради заработка писали оба автора), еще грязнее – отсюда сюжеты вроде педофилии, некрофилии и прочего. И в то же время ему нужно демонстративно отвергать другие многообразные клише авангарда, ставшие в его время слишком назойливыми, – отсюда его гомофобия (очевидный укол в адрес Гинзберга), его отвращение к всяческим социальным реформаторам и политическим, чаще всего левым, активистам, его издевательские симпатии к Гитлеру, подчеркнутый антиинтеллектуализм, дистанция по отношению к авангардному истеблишменту. Разыгрывая эту контравангардную карту, Буковски отказывается от экспериментов со стилем и берет курс на совершенно разговорную, «белую» литературу (включение в художественный текст элементов разговорной речи – не новость среди тех же авангардистов, однако Буковски последовательнее, он идет дальше и превращает весь текст в большой разговорный фрагмент, тем самым бросая упрек авангардистам в том, что простой язык для них – лишь форма художественной игры, тогда как он, Чарльз Буковски, действительно в нем живет).

Быть больше и одновременно меньше, чем авангард, – такова непростая двойная стратегия нашего автора. Маневрируя между Сциллой конформизма и Харибдой авангарда, он становится хитрецом, мастером литературного выживания (тогда как его повседневная жизнь уже сделала его мастером выживания социального и биологического). Его художественный опыт так просто не редуцируется к банальной схематике бинарных оппозиций: ночь/день, плохое/хорошее, традиционное/новаторское. Всякий раз ему приходится ускользать и от того, и от другого. Тексты его – это танец над пропастью, где каждый шаг может стать последним, ибо всегда остается риск стать либо слишком традиционным, отказываясь от новаторства, либо слишком авангардным, копируя сонмы живущих и умерших проклятых поэтов.

Буковски тем самым – образцовый постмодернистский, постпросвещенческий, постромантический, поставангардный, в общем, поставтор, потому что его ключевая проблема есть не преодоление традиции, но преодоление преодоления. Это ситуация нескончаемой художественной ловушки, которая делает каждый шаг автора спасительным и роковым одновременно: слишком радикальным, чтобы вписаться в традицию, но слишком традиционным по меркам нескончаемого авангардистского преодоления. В этом смысле Буковски – человек своего времени, если учесть, что быть человеком его, то есть поствремени означает находиться вне времени любой ценой. Он, таким образом, человек противоречия и парадокса, и неслучайно, что именно противоречие и парадокс – главные формальные, стилистические фигуры его произведений.

Во времена кризиса и нескончаемого завершения Нового времени бунтарь-авангардист, подобно архетипическому Стивену Дедалу, должен (подчеркиваю этот момент принуждения) противопоставлять господской культуре свой синтез изгнанничества, молчания и хитроумия – синтез, иначе называемый произведением. Все элементы здесь подчеркнуто парадоксальны: будучи изгнанным из культуры, авангардист всё же должен творить культурный продукт; обреченный на молчание, он таки говорит посредством произведения; его хитроумие, наконец, оборачивается техникой выживания, модусом существования между Сциллой и Харибдой, необходимостью быть Стивеном Дедалом и Леопольдом Блумом в одном лице. Бунтарь-авангардист – это бог Янус, глядящий сразу в две противоположных стороны, это делёзианско-гваттарианский шизо с мультиплицированной идентичностью, это ходячий парадокс: черное и белое, день и ночь, маргинал и конформист в одном теле (конечно, без органов).

В той критике постмодерна, примером которой может служить теория Юргена Хабермаса, усматривающего в постмодерне незавершенный проект самого модерна , его – модерна – имманентную раздвоенность, шизофреническую расщепленность на норму и сразу ее нарушение, на гегелевские тезис и антитезис, – в этой критике есть, таким образом, изрядная доля истины: она обнажает незавершенный проект модерна как один большой парадокс. Некоторым представителям Франкфуртской школы, что делает ее критику по-прежнему актуальной, вообще удавалась очень результативная работа интуиции. Поэтому и теперь можно лишь подивиться той прозорливости, которая позволила Хоркхаймеру и Адорно, находящимся, к слову, в своем собственном американском изгнании , символизировать внутренний порок двойственности, свойственной Новому времени (то есть модерну) и его наиболее рационалистическому ядру – Просвещению, – фигурой гомеровского Одиссея.

Хитроумный Улисс, умеющий выжить, проплыв между двух смертельно опасных крайностей, превращается в «Диалектике Просвещения» в главного героя всей европейской культуры, который поэтому не может устаревать даже в этот надменный и постсовременный XX век. Хитроумный Одиссей черпает силу в собственной слабости: привязанный к мачте и очарованный их сладким пением, он спасается от сирен; представившийся Никем , редуцировавшийся до безымянности (которая в древние времена воспринималась серьезнее и болезненнее, чем теперь), он спасается от Полифема – и далее в том же духе.

Хитрость вечного западного героя в том и состоит, чтобы, ослабляя себя, тем самым делаться сильнее всего окружающего его мира. В лице этого героя абсолютный минимум совпадает-таки с абсолютным максимумом, умаление означает полноту победы. Последние два столетия западной культуры переполнены примерами подобной улиссовой хитрости.

Буковски – Улисс, притворившийся, спасаясь от Полифема, Никем, да так, что ему это понравилось. Он решил посмотреть, что будет, если прожить этим Никем всю свою жизнь, что будет, если под именем Никого стать популярным и знаковым литератором. Это хитрость высокого уровня, она принесла своему автору настоящий успех.

Бегая туда и сюда от огромного циклопа нормативной культуры, по ходу дела приплясывая и прикладываясь к бутылке, Буковски прекрасно отыграл свой авторский миф минимального литературного Я , упрощенной поэтики на грани исчезновения, нулевой авторской субъективности. Он превратил свою слабость в великую силу и выиграл войну своей жизни – именно тем, что в ходе ее проиграл все отдельные битвы подряд.

В итоге сказать, что Буковски – плохой писатель, значит сделать ему комплимент, поучаствовать в его канонизации. Да, он образцово плохой , и именно поэтому он великий. Быть хуже, быть меньше Буковски – разве такое возможно? Попробуйте сами. А лучше не надо. Не повторяйте такое дома, оставьте профессионалам.