Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Фонтане писал, например, что испанцам он завидует «из-за Мурильо и лука». Хорошо, что в каталоге отмечается, что Фонтане, кажется, больше интересовался луком, чем Мурильо, но для многих экспонатов потребовались головокружительные натяжки. Так, о картине Фрэнсиса Дикси [184] Фрэнсис Дикси (1853–1928) – английский художник, иллюстратор. с изображением интерьера написано: «Мы не знаем точно, знал ли Фонтане вообще о существовании художника Дикси», а о женщине на берегу моря авторства Скабрины мы читаем: «Фонтане не упоминает об этой картине, но почему бы не предположить, что он был в восторге от этой дамы». Особенно же гротескной выглядит ситуация с триптихом Августа Эгга [185] Август Эгг (1816–1863) – английский художник. , изображающим семейную трагедию («Прошлое и настоящее», 1857–1858).

Триптих Эгга – идеальный материал для пространного рассуждения о том, как тема падших, неверных жен в английском искусстве 50-х годов дала импульс для создания Фонтане таких женских образов, как Эффи Брист. Правда, авторам каталога и в данном случае приходится констатировать, что Фонтане в своих статьях о выставке в Манчестере ни разу не упомянул эту картину, и поэтому гипотеза, согласно которой данная картина тридцать лет спустя (!) вдохновила его на создание персонажа романа, не является такой уж абсолютно достоверной.

Да и в целом нелегко убедить нас в родстве между прерафаэлитскими дамами и персонажами романов Фонтане. В этих глубоко религиозных картинах (тоже, кстати, аспект, который Фонтане игнорировал) мы не обнаруживаем ни одной женщины, которая наводила бы нас на мысли о Лене, Кете, об Эффи Брист или тем более о Женни Трайбель. Только очень странное представление о силе воображения Фонтане и его процессе творчества позволяет поверить в то, что при создании главных героинь немецкого романа конца века он черпал вдохновение из тех картин, что видел (может быть) тридцать лет назад на английской выставке, будучи журналистом. Перенос конкретных картин в прозу, так неожиданно обнаруженный Жаном Сезнеком [186] Жан Сезнек (1905–1983) – французский историк искусства и литературы; речь идет о его книге: Nouvelles Etudes sur «La Tentation de Saint Antoine». London: Warburg Institute, 1949. на примере Флобера, в случае Фонтане терпит крах из-за отсутствия доказательств.

Главной исходной точкой для Фонтане всегда была действительность. Она же была и единственной легитимацией рождения литературных героев, о чем свидетельствует его реакция на Эллиду из пьесы Ибсена «Женщина с моря»: «Сейчас есть такие дамы, а раз такие дамы есть, то они по праву стали персонажами на нашей сцене».

Является ли изобразительное искусство персонажем на сцене у Фонтане? «Второстепенное, – возражает профессор Шмидт в „Женни Трайбель“, – ничего не значит, если оно лишь второстепенно, если в нем не заложен какой-то скрытый смысл». Изобразительное искусство второстепенно для Фонтане. И даже эта берлинская выставка тут ничего не изменит.

Энди Уорхол никогда не был нашим современником. Он был лишь гостем в Америке XX века. Как и немногие другие крупные фигуры, приходившие из будущего и уже помнившие катастрофы, еще только ожидающие человечество, он серьезнее относился к жирным линиям прошлого, чем к современным каракулям. Его художественные оценки и диагнозы были такими точными, потому что они, как бы парадоксально это ни звучало, всегда были основаны на том телесном и ментальном опыте, которым тогда еще никто не мог обладать. Энди Уорхол сумел сделать то, что не удавалось никому: взглянуть из будущего на настоящее.

И еще один момент, придающий ситуации дополнительное измерение: он мог смотреть из будущего и на прошлое, то есть, в нашем случае, на «Мону Лизу». Вот уже почти пятьсот лет эта картина Леонардо да Винчи является частью культурной памяти мира, пожалуй, это первая поп-икона западного мира. Когда в 1963 году она демонстрировалась в Америке, Энди Уорхол, этот уникальный летописец будущих страстей и катастроф, тоже поддался ее чарам. Конечно же, его поразила и особая роль «Моны Лизы» в истории искусства, и ее повсеместное присутствие. Поэтому для Уорхола было особенно интересно самому воспроизвести наиболее часто воспроизводимую картину в истории человечества. И осознанно воспеть этот процесс с помощью многократного повторения «Моны Лизы» на своем холсте.

Наша картина, этот квартет из четырех «Джоконд», созданный в конце 70-х годов, имеет очень резкий и современный характер. Шероховатость покрытого черной краской холста бросается в глаза и диссонирует с мягкостью и отрешенностью улыбки «Моны Лизы». Уорхол в дальнейшем не менял эту картину, оставив ее в первозданном виде. Белая полоса в области глаз нижней «Моны Лизы» создает дополнительное пространство ассоциаций: специфическое черно-белое изображение и само по себе напоминает далекие времена черно-белого телевидения, а в нижней части холста мы видим практически имитацию дрожащего телеэкрана. Появляется ощущение, что мы видим не картину, а телепередачу о «Моне Лизе» и ее мультиплицировании. Причем Уорхол счел бы это не изъяном, а достоинством – ему удалось средствами живописи создать на холсте эффект средств телекоммуникации.

Уорхол и без того первым понял, что массовое распространение искусства – неважно, «Моны Лизы» или его собственных работ – не уменьшает их значение. Его искусство воспроизводится, подобно компьютерному вирусу, на кофейных стаканчиках, галстуках и плакатах, причем аура работ при этом не улетучивается, а растет. Одно из важнейших достижений Уорхола, о котором другим художникам остается только мечтать: он навсегда захватил контроль над восприятием своих работ. Наверное, это стало возможным потому, что его работам было глубоко безразлично то воздействие, которое они оказывают на публику, как и предполагал Дон Делилло еще в 1993 году в своей книге «Мао II». Чем сильнее сжимаются вокруг нас бесконечные и бессмысленные визуальные удавки электронных медиа, тем более пророческими нам кажутся бесконечные цепочки Мэрилин, суповых банок и «Джоконд».

Это не было революцией – спустя сорок лет после Дюшана нарисовать банку с супом. Но революция была в том, чтобы перенести механизмы производства этого супа на производство картин. Уорхол был прекрасным рисовальщиком, и он похитил краски Матисса для мира потребления. Его серии шелкографий демонстрируют, что Уорхол как художник обладал тонким чувством цвета, ритма и чередования. Но его уникальность заключается прежде всего в том, что во времена очередного культа абстрактных экспрессионистов он объявил повторение условием существования любого произведения искусства. Его творения – неважно, были это десятки «Джоконд», десятки электрических стульев или десятки его собственных ассистентов – доказывают каждым своим цветовым пигментом и каждым волокном, что индивидуальность – всего лишь иллюзия.