Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Мы видим, что белизна на протяжении шести десятилетий переживает приливы и отливы в картинах Гирке, она сгущается и растворяется, она буквально течет – в этом и состоит загадка живописи Раймунда Гирке. Или лучше скажем так: одна из загадок.

Нелегко подобрать слова для того, что рисовал Раймунд Гирке. Потому что он довел до предела не только живопись. В языке тоже не хватает средств для описания того, как Гирке удалось на протяжении всей жизни творить с такой последовательностью и постоянством и при этом никогда не останавливаться и не повторяться. Неисчерпаемые возможности одного и того же. Сам Гирке сказал о себе чрезвычайно важную вещь: его картины должны «излучать покой». И подчеркнул – «не скучный, а напряженный покой». Напряженный покой. В этом ложном парадоксе кроется ключ к искусству Гирке – это такой покой, который знает о беспокойстве. И это такая живопись, которая слишком хороша, чтобы заботиться об успокоении. Нет, она стремится к легкому, сосредоточенному напряжению, которое охватывало тело и руки Раймунда Гирке во время рисования, которое он переносил на холст – и которое передается всякому зрителю, который подходит к картине с открытыми глазами и открытым сердцем. Гирке пишет такие легкие картины, что даже незаметно, как они тяжелы.

В известной пьесе Ясмины Резы [191] Ясмина Реза (род. 1959) – французская актриса, драматург, писатель. «Искусство» речь идет о белой картине и о том, что она делает с людьми. Как она прожигает дыру в мире. В пьесе говорится о «белой картине с белыми полосами». То есть о картине Гирке. Она демонстрирует нам, как невидимое в картине всё делает видимым – в зрителе. Можно открыться этому. Или убежать. Поэтому искусство Гирке для многих так опасно.

Последовательность – вот что в первую очередь гордо демонстрирует нам творчество Гирке. Оно ни разу не сбилось с пути. Продолжало движение и благодаря этому всегда возвращалось к своим корням. Он как будто застревал на годы в своем собственном Мальстрёме, но продолжал рисовать. Рисовать белые картины, когда все рисовали разноцветные. Когда все перестали рисовать. Когда все видят мир в черных тонах. Когда болезнь подчиняет себе тело. Когда живопись якобы умерла. Рисовать белым снова и снова, потому что это каждый раз не тот белый, что был вчера. Иногда поражаешься, на что способен белый цвет, если он вышел из-под кисти Раймунда Гирке. «Сила цвета» – так он назвал одну из самых лучших белых картин, потому что чувствовал, что белый – это цвет света, энергии и в конечном счете содержит в себе все остальные цвета.

Когда мы говорим о живописи Раймунда Гирке, то неизбежно начинаем конкурировать с тончайшим интерпретатором его произведений – с самим Раймундом Гирке. Все, что он сказал с 60-х годов в текстах и стихах о сущности белого цвета и об основном напряжении своих работ, чрезвычайно точно и поэтично. И каждый раз он незаметно возвращается к двум главным источникам силы – «движению» и «покою». Это два полюса его искусства, а между ними на протяжении шести десятилетий разворачивалась целая вселенная полутонов, сближений и ускользаний, отторжения и притяжения, текучих мазков и восточно-азиатской тишины. Ценный опыт, который получает зритель перед картинами Раймунда Гирке, состоит в том, что они увлекают зрителя тем сильнее, чем они тише, и в том, что мы становимся тем тише, чем быстрее и увлеченнее Гирке водит по холсту своей кистью. Вот такой конкретной оказывается в конечном счете магия этой абстрактной живописи.

Он уже лежал в больнице, тогда, зимой 1966/1967 года, ему было двадцать три года, он медленно угасал, отворачивался, прощался с миром. И тут ему позвонил отец, который уже давно не объявлялся, и растеряно спросил, не прислать ли ему апельсинов. «Нет, – ответил Петер Рёр, – не надо присылать апельсинов. Сделай мне лучше металлические панели». Его отец занимался металлообработкой и выполнил просьбу. Привез десять хромированных металлических панелей с обработанными краями, размером 119 × 119 сантиметров, как просил сын. Сын в последнее время стал каким-то странным, он знал это от бывшей жены. Отец хотел выполнить желание сына. И он не догадывался, что оно окажется последним. Когда Петер Рёр вышел из больницы, он знал, что ему осталось жить всего несколько месяцев. Он взял металлические панели и наклеил им на переднюю сторону черные картонки. Так были созданы «Десять черных панелей», кульминация творчества Рёра и, как мы сегодня понимаем, одно из центральных произведений в немецком искусстве после 1945 года.

Панели дважды выставляли при жизни Рёра. В первый раз – на несколько дней в марте 1967-го, в домашней галерее легендарного Адама Зайде [192] Адам Зайде (1929–2004) – немецкий галерист, издатель, писатель, театральный критик. во Франкфурте-на-Майне. Чуть позже – еще один короткий показ в «Маленькой галерее» в Швеннингене. Это были последние работы Петера Рёра. В них Рёр «почти достиг состояния дзена», говорит Пауль Менц, его друг, главный наставник и управляющий его наследием. Рёр понимал, что после этих работ больше ничего не будет. Кроме смерти. В начале августа 1968 года он попытался покончить с собой, попытался опередить рак лимфатической железы. Его удалось спасти, но он уже не вышел из больницы. Он умер 15 августа, спустя две недели после своего двадцатичетырехлетия. На серой гранитной плите, закрывающей урну с его прахом на главном франкфуртском кладбище, написано только «Петер Рёр» и даты жизни – «1944» и «1968». Так он сам решил. Он не хотел и после смерти никакой сентиментальности, его позиция не допускала никакого благоговения. Да оно было бы и неуместно. Когда Рёр умер, он был практически никому не известен.

Когда Пауль Менц [193] Пауль Менц (род. 1939) – немецкий галерист, коллекционер, публицист. через несколько дней после смерти Рёра приехал к его матери на Фишбахерштрассе, 8, во франкфуртском районе Галлус, чтобы выполнить свои обязанности управляющего наследием художника, забрать и каталогизировать все его работы, мама, которую сын отучил от проявлений сентиментальности, сказала: «Наконец-то у нас станет попросторнее». Рёр, живший в крайне стесненных условиях, годами использовал мамину кухню в качестве мастерской, работал там за столом ножницами и клеем. Рекламные проспекты, которые он разрезал, приносил ему Пауль Менц, этикетки от посылок он сам приносил с почты, банки из-под молока для него собирала женщина, работавшая в соседнем кафе. В результате за пять лет образовалось огромное количество работ – более шестисот. На самом деле они были созданы за более короткий промежуток времени, потому что после того, как в двадцать два года Рёр тяжело заболел, он практически не мог работать. И несмотря на такую скоротечность, как и у других рано ушедших художников – Карла Филиппа Фора и Франца Горни в XIX веке, Франца Марка, Августа Макке, Ива Кляйна, его творческое наследие оказалось абсолютно завершенным. Еще сильнее, чем огромное количество работ, впечатляет их радикальность: каждая отдельная работа подчинена сериальному принципу. «Торопитесь» – эта почтовая этикетка наклеена на одной из работ Рёра в нескольких десятках экземпляров. И он очень торопится: это был тайный девиз его стремительной жизни, которая находила покой только в художественном творчестве.