Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Мы прямо-таки чувствуем радость Боде, когда читаем его сообщение, датированное октябрем 1919 года в ежегодном альманахе Прусских собраний искусства о приобретении этой картины Лисса.

Но был ли Лисс действительно немецким художником? Или он был настолько художником, что вынужден был уехать из Германии? У его исследователей есть очень странные идеи на этот счет: например, Курт Штайнбарт [190] Курт Штайнбарт (1890–1981) – немецкий историк искусства. в 1940 (!) году попытался «вернуть Рейху» творчество этого художественного гастарбайтера. Он заявил, что «Венера перед зеркалом» являет собой «воплощенный немецкий идеал красоты». Ну…

В последний период своей жизни, за последние пять лет в Венеции, Лисс создал свое лучшее и важнейшее произведение – «Видение святого Иеронима».

В 1628 году он получил единственный в жизни заказ от церкви – алтарь церкви Сан-Никола-да-Толентино. Это огромное изображение «Видения святого Иеронима». Как мы сразу видим, эта картина напрямую связана с нашим «Экстазом святого Павла».

Рюдигер Клесман, знаток творчества Лисса, пишет: картина не только «выдающаяся», она в то время «не имела аналогов, и не только в Венеции». Именно это и называется гением. Посмотрим на «Экстаз святого Павла»: апостол смотрит в простор небес, где музицируют ангелы. Если кто-то хочет узнать, как выглядят «ангелы, ликующие в небесном хоре», то пусть посмотрит на эту картину.

То есть я постепенно подхожу к предрождественской тематике.

Цветовая гамма разворачивается от темно-фиолетового цвета одеяний Павла до зеленого обрамления и нежнейших облачных оттенков – желтого, розового и голубого. Насыщенные и смешанные, теплые и холодные цвета сплетаются в удивительное многоголосие. Свет широким потоком льется слева и сверху, от него загораются все краски, тела выступают на передний план и начинают играть блики. Триумф барочной фантазии форм и красок, предвосхитивший достижения великих Пьяццетты и Тьеполо. Каждой картине Лисса присуща своя собственная динамика, но в этой картине особенно: определенность долго вызревавшего композиционного плана и интенсивность стремительного воплощения. Результат: упоение невиданными, божественными звуками и красками.

Литературной основой изображения было жизнеописание святого Павла («Когда же я возвратился в Иерусалим и молился в храме, пришел я в исступление», Деян. 22:17) с некоторой скрытой автобиографической подоплекой: «Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли – не знаю, вне ли тела – не знаю: Бог знает) восхищен был до третьего неба. И знаю о таком человеке (только не знаю – в теле или вне тела: Бог знает), что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать» (2 Кор. 12:2–6).

Этот человек и был он сам. Поэтому средневековые теологи были убеждены в том, что исступление Павла имело другую природу, чем исступление Петра в Деяниях апостолов. Потому что только Павлу было дозволено узреть непосредственно самого Бога. Павел был единственным, кто заглянул на третье небо, которое находится еще дальше ангелов. И там он увидел Бога-отца, Сына и Святой Дух.

Мы видим экстаз. Ученый отшатнулся, книги падают, ангелы музицируют, а небо раскрывается. Мы как будто слышим эту музыку сфер. Когда мы еще видели такую динамику, такую мощь на такой небольшой картине? Не говоря уже о красках.

А теперь перейдем к моей любимой фигуре на этой картине. Вам пришлось долго ждать, пока я перейду к основной теме. А еще вы долго ждали, пока я употреблю в своем выступлении слово «я» – а я ведь знаю, что на этих предрождественских вечерах полагается говорить как раз таки о своем личном отношении к какому-либо художнику.

Во время подготовки к этому выступлению я осознал, что сам нахожусь в уже довольно почтенном возрасте: если ты видишь в газетном архиве, что твоя первая статья о Иоганне Лиссе вышла в тот год, когда родился опорный полузащитник сборной Германии по футболу, то невольно удивляешься.

Не менее удивительным для меня стало то, что девятнадцать лет спустя после моих первых восторгов от этой берлинской картины я и теперь прихожу в экстаз от работ ее автора.

Получается, что тема картины, о которой мы сегодня говорим, захватила меня и как зрителя. Надеюсь, многие последуют моему примеру!

Лисс был не только великим новатором по части визуальных осей, динамики картины, но и невероятно точным описателем самого процесса смотрения. Как сосредоточенно один из ангелов смотрит на свою скрипку, как потрясенно смотрит в небо Павел, какой шаловливый вид у ангела, который отодвигает занавес и на всякий случай посматривает наверх, чтобы проверить, хорошо ли Павел видит Бога. Вот мы и подошли к моей любимой фигуре на этой картине.

Впечатляет благородство, уникальное для немецкого барокко и не только, с которым написаны перья крыльев на спине этого ангела, но еще сильнее впечатляет виртуозный переход к развевающимся одеждам, написанный так, как будто нет ничего необычного в том, что на спине растут перья, и вот мы, если прислушаемся, сможем услышать шелест развевающейся белой ткани на картине.

Этот ангел выныривает из ниоткуда, из облаков у него за спиной, и парит в пространстве, непостижимый и в то же время очень телесный. Правой рукой он отводит в сторону тяжелый занавес, а ногами, вероятно, опирается на летящее облако. Но больше всего мне нравится этот проверяющий взгляд ангела, который очевидно является тайным режиссером всего действа и проверяет, глядя поверх своего локтя, все ли видно Павлу, он следит, чтобы Иисус и Бог в верхнем левом углу в нужный момент посмотрели вниз, на исступленного Павла. Даже если мы не найдем тому подтверждений у исследователей творчества Лисса, я предположу, что мы имеем дело с автопортретом Лисса – ведь кто же еще, как не сам художник, может быть той фигурой, которая тайно режиссирует происходящее на картине, отводит в сторону занавес и показываем смертным божественное. Я думаю, что на картине мы видим глаза и нос великого Иоганна Лисса.

Теперь никто из вас не сможет сказать, что никогда не слышал имени Иоганна Лисса. Потому что вы с ним даже познакомились лично.

К счастью (тут я полностью доверяю силе его искусства), эта картина так отпечатается у вас в памяти, что вы никогда не забудете Иоганна Лисса. Как опровержение тезиса, что у нас не было великих немецких живописцев.

Творчество Раймунда Гирке течет через послевоенное немецкое искусство, как широкая, могучая река. Ручей, в середине 50-х взявший начало из камней информализма, уже к концу 50-х пробил себе собственное русло, в котором белое и черное сталкивались, как волны. В начале 60-х в его белизну добавляется блеск, восточно-азиатское мерцание, а потом на пути могучего потока встают первые горизонтали, которые, будто плотины, накапливают энергию. Но эти плотины не могут надолго задержать живопись, сначала строгие линии постепенно размягчаются, и в конце концов все пространство картины растворяется в поверхностях, чистых, как вода. В середине 70-х подул легкий ветерок и на белой поверхности появились завитки, появилась структура, отдельные мазки стали сильнее. Потом добавилась даже синева воды, она втекает в картины, «затапливает» их, как сказал бы сам Гирке. Но это по-прежнему тот же самый поток, который в 1953 году пробился к свету из очень глубокого источника. Он оставался собой и тогда, когда река картин Гирке в конце 80-х и в начале 90-х годов как будто протекала через сумерки, через ночь, и белизна лишь просвечивала из темноты, потом снова принялась танцевать в паре с чернотой, как в 1959–1960 годах. А в конце, когда река впадает в море и соединяется с мировым океаном, она снова стала широкой, мазки кисти начали размываться перед растворением – медитативная живопись, трансцендентный опыт. Белизна – как вода, в ней отражается небо.