Мстислав Добужинский - Воспоминания

Тесно и дружески занимаясь с М[ихаилом] М[ихайловичем], я имел случай видеть и всю подготовительную работу его и его поиски. Он говорил мне, что для тех сцен, где фигурируют жнецы и косари, он прочитал немало по агрикультуре, воспользовавшись случаем, чтобы узнать и эту область, и, шутя, хвастал, что теперь он осведомлен почти как агроном. То же было им проделано и по русскому фольклору (свадебные обряды), и по военному артикулу павловского времени. Так же и в других постановках, знакомясь с той или иной эпохой, ее стилем и бытом, он изучал предмет с подобным же вниманием и детальностью, и всегда шире, чем это требовалось для данного случая: так как, конечно, лишь зная больше, чем надо, возможно по-настоящему проникнуть в эпоху, почувствовать ее подлинный стиль и духовную суть, стать как бы ее современником и, главное, быть свободным в ее интерпретации. Фокин давал примеры чисто художественного, а не археологического подхода к источникам, когда именно глаз художника, откидывая все ему ненужное, умеет найти то сокровище, которое скрыто и от ученого глаза. Этим своим проникновением он поражал и специалистов.

Не только этот наш петербургский ретроспективизм роднил Фокина с тем, что определенно связано с именем «Мира искусства». Он как артист и реформатор балета родился и художественно вырос в том общем подъеме, когда в Петербурге создавалась неповторимая культурная и боевая атмосфера нашего художественного Возрождения, и сам он был одной из его активнейших сил, направленных «против течения» [890] .

Все то, что в творчестве Фокина развернулось в поразительно широкую картину, начато было им в Петербурге, в императорском классическом балете, плотью от плоти которого он был сам. Именно там впервые в живой пластике Фокиным было показано новое и свежее понимание античности, были воскрешены также по-новому и Египет, и древняя Русь, и очарование XVIII в., и поэзия эпохи романтизма. Фокин, инспирируемый на первых шагах своей деятельности столь различными эпохами искусства, открыл в них и забытые, и совершенно новые элементы танца. В то же время, будучи сам чистокровным классиком, он в своей новой хореографии оставался верен самому прочному фундаменту балета — классике, но, очистив ее от рутины, вдохнул в нее душу и смысл и по-новому гениально оживил. Все это произвело революцию в балете и положило начало новой эре в русской, а затем и в мировой хореографии.

Дальнейший, самый замечательный период деятельности Фокина протекал почти все время за границей, где творчество его достигло своего апогея. Но и тут его искусство не только по своему источнику и корням, но и по духу оставалось неизменно русским искусством.

Фокина можно назвать художником в настоящем значении этого слова и по его непрерывному внутреннему горению. «Фокин — огонь», — говорил Бенуа. И на фоне нервозного и бездушного современного эстетизма он оставался настоящим русским художником, может быть, одним из последних могикан того русского искусства, одна из главных ценностей которого — честность, искренность и душевность. Многие идеи Фокина уже органически вросли в современную хореографию, но сберечь в неприкосновенности созданные им балеты как целые художественные произведения теперь, после его смерти, зависит лишь от исполнителей и руководителей. Станиславский сказал однажды:. «Театр груб по природе», и действительно, каждый театральный человек знает, что малейшее ослабление «вожжей» опасно чрезвычайно, и когда нет живительной «единой воли», все фатально само собою грубеет. Техническая память отдельных танцоров и «коллективная память» ансамблей часто поражает своей точностью, но все-таки не гарантирует от ошибок. Очень часто бывает, что некоторые изменения в танцах возникают незаметно даже для исполнителей, понемногу сами собой утверждаются, и только сам автор хореографии может «восстановить истину». Творчество Фокина хотя и зафиксировано во множестве его заметок, планов и схем и увековечено в фотографиях и в фильмах [891] , но весьма многое в его хореографии держалось именно его «вожжами», его живой памятью и освежалось его личным воздействием. Эта живая связь с Фокиным была самым крепким цементом в его постановках и вливала душу в балеты. Тем более хрупким кажется теперь оставленное им наследство, и только самое бережное и полное пиетета отношение к его творчеству может сохранить балеты Фокина в том виде, в каком они блистали при его жизни. Это остается единственной надеждой. Но сейчас, в тяжелых условиях художественной жизни русского балета за границей, надежда эта вызывает, к сожалению, очень тревожные сомнения.

Впрочем, невольно думается, что многое в том утонченном искусстве, которое представляет собой современный балет, к сожалению, недолговечно, точно есть какие-то сроки жизни этих произведений… и это не потому, что в них, как мы видим на примере фокинских балетов, все неразрывно связано с личностью их творца и где столь многое зависит от нюансов внутренних переживаний: многие балеты Фокина, как «Шехеразада», «Карнавал», «Петрушка», требуют от всех участников того самого настроения, подъема и общего понимания, в которых они были создаваемы. Без этого, даже если и сохраняется их хореографическая форма, она остается лишь внешней оболочкой, и балеты лишаются их главного художественного смысла и очарования.

Но возможно ли требовать, особенно теперь, уже без их автора и вдохновителя, чтобы после стольких лет силами уже совершенно других людей нового поколения, с иной психологией и вкусом, — каждый раз могли воскресать и прежние видения «1001 ночи», и шумановская романтика, и гофманская поэзия петербургской «Арлекинады»? Можно ли ожидать, чтобы все это оживало на сцене с той же самой свежестью, остротой и ароматом, как это было у Дягилева при Фокине, Баксте и Александре Бенуа? Классический балет с его незыблемыми формами кажется единственно долговечным и в то же время могущим эволюционировать: многое в творчестве Фокина, одухотворившего классику, доказывает это, и несомненно, что новая хореография найдет еще множество источников вдохновения и «отправных точек» именно в области классического танца. В этой связи — залог и чистоты мастерства, и вечной неувядаемости балетного искусства.

С Нарбутом я познакомился у Билибина, кажется, в начале 1908 г. [892] Тогда уже мы все знали, что у Билибина поселился студент, приехавший из глуши, откуда-то из Глухова, приехавший […] с вокзала прямо к нему в качестве его почитателя, чтобы учиться под руководством любимого мастера.