Мстислав Добужинский - Воспоминания

Как ни странно, но в наших беседах мы мало говорили о передвижниках и вообще мало ими интересовались. Относились мы к их поколению непочтительно, и отрицательное отношение установилось настолько прочно, что казалось незачем и затрагивать эти темы. Теперь кажется это напрасным. На склоне лет отношение изменилось; Александр Бенуа как-то признался (в 1950-х годах) в нашей парижской беседе, что он даже иногда любуется Владимиром Маковским.

Можно вообразить и с другой стороны, что появление на сцене нового поколения с высокомерным и блестящим Дягилевым во главе могло возмутить и озлобить представителей передвижничества. На смену им, типичным русским интеллигентам середины века, моралистам пришли совсем другие люди. Они принесли новый вкус и тот европеизм, который так чужд был среде предыдущего поколения.

Ранний реализм «Мира искусства» отличался от передвижнического, который казался нам пустым и плоским […] Мы слишком любили мир и прелесть вещей, и не было тогда потребности нарочно искажать действительность. То время было далеко от всяких «измов», которые попали (к нам) от Сезанна, Матисса и Ван-Гога. Мы были наивны и чисты, и может быть в этом было достоинство нашего искусства.

Нас стали называть «стилизаторами», естественно, что мы искали упрощения (сама графическая форма многих наших произведений обязывала к этому упрощению). Упрощению же нас [также] учили японцы и, чего нельзя отрицать, некоторые французские импрессионисты, как Дега и Пьер Боннар например. Подобно нам, они такие же реалисты по существу, а совсем не стилисты. Конечно, мы были «стилизаторы» в том смысле, что после передвижников впервые именно в среде «Мира искусства» возник интерес к декоративным стилям прежних эпох и к архитектуре, которая вся основана на стиле, и, кстати сказать, впервые в русском искусстве архитектурные сюжеты заняли такое большое место в произведениях художников «Мира искусства».

Немного найдется людей в нашем художественном мире, которые не знали бы автора книги «Воспоминания». После некоторого перерыва Мстислава Валериановича Добужинского (1875–1957) стали очень часто вспоминать в конце 60-х годов, и с тех пор интерес к его личности и творчеству неуклонно рос. Было организовано несколько выставок в Ленинграде и Вильнюсе, а в 1979 г. открылась выставка его произведений в Государственной Третьяковской галерее, где творчество художника оказалось представленным достаточно полно. Правда, это касалось лишь первых четырех десятилетий нашего века; работы последующего времени почти не были показаны, за исключением случайных и не всегда характерных произведений. Сложный жизненный путь художника — ему пришлось жить и работать, кроме России, в Англии, Франции, США, в странах Северной и Южной Америки, Италии — явился причиной сильной раздробленности творческого наследия Добужинского, и потому собрать его произведения чрезвычайно трудно.

В те же годы в советских журналах и сборниках все чаще появляются статьи о творчестве Добужинского, в общих трудах, посвященных отечественному искусству начала XX в., ему все больше уделяется внимания. Постепенно значение художника в движении русского искусства становится яснее, оно заметно растет в сознании исследователей отечественной изобразительной культуры; многие из них определяют следы его влияния в советском искусстве, особенно в книжной графике и сценографии.

Однако еще слабо или, скорее, совсем не выяснена его роль в развитии некоторых сфер искусства (главным образом театрально-декорационного) в национальных школах европейских и американских стран. Высокая оценка творчества Добужинского именно в этом отношении такими известными представителями английской культуры, как хореограф и педагог Мари Рамбер, искусствовед и театровед Арнольд Хаскел, музейный и театральный деятель Джеймс Лейвер, заслуживают всяческого внимания [959] . Решение этой проблемы — дело будущего, а пока лишь можно сказать, что значение художественной деятельности Добужинского для мирового искусства гораздо более велико, чем представляется это сейчас.

Творческие интересы художника, а они были чрезвычайно разнообразны даже для человека начала XX в., во многом определили круг его привязанностей. Очень близкие, дружественные отношения связывали Добужинского с представителями многих сфер русской культуры, среди них — К. С. Станиславский, И. Э. Грабарь, В. Ф. Комиссаржевская, А. Н. Бенуа, К. И. Чуковский, К. А. Сомов, М. А. Кузмин, Б. М. Кустодиев, Т. П. Карсавина, В. И. Качалов, В. И. Немирович-Данченко, А. М. Ремизов, К. С. Петров-Водкин, М. А. Чехов, М. К. Чюрленис, Ф. Сологуб, Н. Н. Евреинов, С. К. Маковский, М. Горький, М. М. Фокин, Б. Д. Григорьев, А. А. Блок, В. И. Иванов, С. В. Рахманинов… Многие из них с большим уважением высказывались о художнике. «С Добужинским мы в сердце современности, — писал А. В. Луначарский, — и он умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для нашего чувства то, что теоретически признано разумом» [960] .

Самобытный внутренний мир, богатый духовными переживаниями, общение с крупнейшими деятелями отечественной культуры и участие почти во всех значительных художественных событиях в России начала XX в. — все это явилось для Добужинского превосходным материалом для воспоминаний.

Объем литературного наследия Добужинского достаточно велик: художественная критика, теоретические и исторические статьи на темы современного и прошлого искусства, мемуарные сочинения и эпистолярное творчество. Из этих жанров художественная критика является наименее значительной: до отъезда в Литву в 1924 г. Добужинский опубликовал лишь две статьи (одна — о постановке «Маскарада» в Александринском театре, вторая — об украшении города в праздники) [961] . Обе они отличаются уверенностью тона, ясностью художественных позиций и резкостью критических замечаний.

Среди его газетных статей, посвященных обычно конкретным вопросам искусства, выделяется одна — самое первое печатное выступление Добужинского — «Голос художников». В связи с бурными революционными событиями 1905 г. он в первый и последний раз в своей литературной деятельности непосредственно обратился к социальным и политическим аспектам художественной жизни. Статья, проникнутая либерально понятыми идеями первой русской революции, призывала художников участвовать в «строительстве новой жизни» и предлагала меры для ее обновления в сфере культуры. По мнению автора, в первую очередь «необходимо перестроить на самых свободных началах» Академию художеств, которая «должна стать объединяющим центром, собранием действительно любящих искусство лиц, свежих и образованных людей». В свою очередь, новая Академия должна направить усилия «на повсеместное насаждение художественного образования <���…> и на охрану памятников старины, так варварски уничтожаемых и искажаемых повсюду». Далее автор предлагал увеличить количество музеев и реорганизовать старые, превратив их не только в действительно настоящие «храмы искусства», «беспристрастно» собирающие «лучшие и характернейшие художественные произведения», но и в «аудитории» для художественного образования народа. Заканчивается статья призывом к объединению, ибо только общими усилиями «можно создать интерес к искусству <���…> и установить связь и взаимное понимание между художниками и — уже не „обществом“, а народом. К этому должны быть направлены наши стремления. Надо призывать не к „опрощению“ художников, а к просвещению масс <���…>. Свободная <���…> жизнь выдвинет новые, неведомые нам таланты и силы, которые не будут одиноки, как мы, современные художники, а их искусство станет великим, истинно народным искусством будущего» [962] . Может быть, и не было бы необходимости акцентировать идеи этой статьи, если бы они не давали ясного представления о внутренних устремлениях их автора (что касается его революционной настроенности, характерной для многих людей отечественной культуры того времени, то она еще более ясно выражена в его изобразительном искусстве 1905–1907 гг.).