Мстислав Добужинский - Воспоминания

У меня была от академика Вилье [329] карточка к профессору Рубо [330] — к нему мы с женой прежде всего и направились для показа ему моих рисунков. Они понравились, и Рубо посоветовал попробовать пойти с рисунками к проф[ессору] Академии Гизису [331] , которого он почему-то особенно рекомендовал. Но старый грек Гизис оказался заядлым академиком, и, когда я показал ему мои тамбовские пейзажи с кущами деревьев, похожих на облака, думая, что ему понравится моя «передовитость», он спросил в недоумении: «Sind das Bäume?» [332] . В ученики к себе он меня не принял, но дал совет поступить в школу Ашбе. Она была известна и у нас в России, и туда в последнее время многие уезжали учиться или просто на лето по окончании Академии [333] .

Школа находилась на Георгенштрассе и помещалась, к моему удивлению, в большой бревенчатой избе квазирусского стиля с петушками и резными полотенцами. Этот дом-студия принадлежал раньше художнику Freiwirt [334] Lutzow’у, который соорудил его в этом «ропетовском стиле» [335] , модном у нас в 1870–[18]80 г[одах], на память о России, где он долго прожил. Этот курьезный дом стоял в стороне от улицы и весь был окружен деревьями. К нему вела от улицы узкая дорожка, тогда мягкая от опавших кленовых листьев, шуршавших под ногами, — была середина октября.

Я пришел туда во время шумного перерыва. Студия с высоким окном во всю стену, сквозь которое золотилась осенняя листва, была полна учеников и учениц, и сразу же появился круглоголовый и курносый Филькович [336] , многолетний ученик Ашбе, который взял меня под свое покровительство. Под его опеку вначале обязательно попадали все вновь поступающие русские. На первых порах он мне много помог и, стоя за спиной Ашбе, переводил все, что тот мне говорил (в немецком я был весьма слаб).

Ашбе почти каждый день посещал школу. Он был почти гном с большой головой, со свисавшим на лоб коком рыжеватой шевелюры и вихрастыми усами; его пенсне со шнурком за ухом смешно сидело на переносице. На улице он носил рыжую широкополую шляпу набекрень, длинное, тоже рыжее, пальто в талию и ходил с тростью, у которой был набалдашник в виде птичьего клюва. Серьезного в этом облике было мало. Каждого поступающего в школу он приглашал к себе — в его собственное ателье (я тоже был позван), где показывал свои произведения, большей частью только начатые: портрет графини такой-то, баронессы такой-то и т. д., написанные с нарочито сложными световыми и красочными эффектами (одна дама, например, была освещена с одной стороны красной, с другой — зеленой лампой). Изумляло, с какой ловкостью, даже мастерством все-таки были написаны эти портреты, а о том, что это собственно была безвкусица, а сам он настоящий сноб, как-то умалчивалось, не нашлось тут «андерсеновского мальчика»…

В ту пору школа Ашбе была на вершине славы, и система его преподавания была, особенно для начинающих, очень полезна и являлась по сравнению с академиями тогда действительно «новым словом». Педагог Ашбе был очень умелый.

Новый ученик с самого начала был ошарашиваем корректурой. Он старательно вырисовывал «глазки», «кудряшки» и «пальчики» с ноготками. Ашбе же, взяв толстый кусок угля, безжалостно проводил через всю эту робкую дребедень жирную линию, показывая, как надо прежде всего «строить» фигуру. «Nur mit grossen Linien arbeiten» [337] — это был первый его девиз, и действовал он благотворно. Многие, впрочем, на этой grosse Linie так и застревали и никак не могли в нее вставлять детали. Но, во всяком случае, это был отличный прием против дилетантского и близорукого копирования натуры, и действовал он освежающе. Мне сразу многое открылось, а то, что я делал раньше, показалось беспомощным и вялым. Я сейчас же взялся за «grosse Linie», и Ашбе меня стал отмечать, даже скоро ставил в пример, что не могло мне не льстить. Поступавшие к Ашбе вначале, как и я, занимались исключительно рисованием, на живопись же переходили после долгого искуса.

Наряду с «большой линией» Ашбе учил и «большой форме», поглощающей мелкие детали. Этому служила его «Kugel System» [338] , довольно остроумная, хотя и довольно сумбурная и ведшая к эффектности и шику. В общем, она сводилась к тому, что Ашбе заставлял смотреть на голову, как на шар, из которого выступают и в который вдавливаются отдельные части лица — «маски», и учил светотень распределять на рисунке головы соответственно распределениям силы теней и рефлексов на шаре. При этом, анализируя форму человеческой головы, Ашбе ее трактовал как многогранник с передними, боковыми и промежуточными плоскостями, и эта «геометричность» заключала в себе уже зачатки будущего кубизма (хотя слово это тогда еще не произносилось). Я помню в школе работы некоторых учеников, рисовавших только одними прямыми линиями, — подобие будущих кубистических рисунков. Но на это смотрели не как на самоцель, а лишь как на упражнения и опыты. В этой «системе Ашбе» самым ценным было обобщение и упрощение форм, и для меня, как и для всех новичков, это являлось действительно новым и свежим словом, тем более по сравнению с тем, что делалось в это время у нас в России и вообще во всех академиях, где ограничивались лишь фотографической копией с натуры! Хотя я не учился в Петербургской Академии, но знал, как и чему там учили. Все указания профессоров сводились, собственно, к тому, что говорил в своей школе добрый Дмитриев-Кавказский: «Это короче, это длиннее, тут светлее, здесь темнее или же теплее и холоднее», либо к таким туманным и загадочным выражениям [339] , как у Чистякова (впрочем, по всем отзывам замечательного учителя): «это чемоданисто», или «надо глядеть на натуру коровьим глазом» (т. е. не мудрствуя), или «надо делать похоже, но если слишком похоже, то нехорошо» и т. д. А Репин часто совершенно сбивал учеников с толку — одного восхвалял до небес («ах, как прекрасно, теперь мне надо у вас учиться»), а другого (иногда и того же самого на другой день) повергал в полное отчаяние, говоря разные жестокие вещи вроде того, что «к чему вы, в сущности, беретесь за живопись, когда есть столько других интереснейших специальностей…». И все-таки все стремились учиться у этого мучителя — его любили… Естественно, что многие, кого наша школа не удовлетворяла и кто мог, стремились за границу, в Париж или Мюнхен, и эта тяга дошла до апогея именно в те годы, когда и я поехал в Мюнхен [340] .

А. П. Остроумова [341] впоследствии мне рассказывала, что когда по окончании Петербургской Академии она приехала в Париж к Уистлеру и показала ему свою живопись, то услышала от него: «Чему же вас учили столько лет? Вам все надо начинать сначала» [342] . И чему могли научить тогдашние профессора-передвижники, сами посредственные (Репин — не в счет) живописцы и в большинстве не имевшие понятия о композиции картины? Рисунок, столь процветавший всегда в европейском искусстве, у нас считался чем-то второстепенным и лишь школьным упражнением, а о самостоятельном художественном значении рисунка и о разнообразии технических приемов не было и речи — все сводилось к мертвенной ретуши. И еще по наследству от «классической» Академии царила унылая механическая штриховка, причем в школах был как бы узаконен преимущественно «итальянский» угольный карандаш. «Тормозящих» свойств этого карандаша (в сущности, прекрасного материала) преодолеть не умели, и никаких задач, чтобы найти технику, соответствующую материалу карандаша и поверхности бумаги, не бывало — бумага бралась случайно или предпочитался ватман, на котором рисовалось этим карандашом труднее всего. Мне переучиваться не приходилось — в петербургской школе Дмитриева-Кавказского преподавание, как я упоминал, было очень примитивно, и писали и рисовали там «как бог на душу положит», и потому дурных технических привычек я не приобрел.