Мстислав Добужинский - Воспоминания

Тем летом умер А. П. Чехов, я узнал об этом в деревне. К великому моему сожалению, я не знал его лично, знал его только по его произведениям, и на меня очень тяжело подействовала эта смерть.

Из Семеновки мы с детьми и няней Ветой поехали в Ростов [на Дону] к отцу моей жены, и после пяти лет я опять увидел этот пыльный и совершенно неинтересный город и комфортабельный дом, поставленный на настоящую «барскую ногу», с громадных размеров полутемными комнатами и с окнами, всегда закрытыми жалюзи от палящего солнца. Из Ростова я привез законченные в Петербурге акварель «Садик у стены» и большую пастель «Сараи и склады» [628] — последняя на выставке «Союза» обратила на себя внимание. Юон, мнением которого я дорожил, сказал мне: «Вы сами не знаете, что Вы сделали»… (эта работа была воспроизведена в «Аполлоне»). Но пастель эта больше не существует: я стал ее поправлять и испортил.

Недолгое пребывание в деревне у моей матери было очень продуктивным, я нашел в Семеновке и селе Инжавино множество курьезных мотивов — золотой крендель у сельской булочной, резные кладбищенские ворота со столбами, увенчанными жестяными луковицами, домики с зеленой крышей и железным кружевом на дымовых трубах, деревенскую улицу — серая линия изб с одинаковыми крылечками — и около маминого дома печальный вырубленный сад [629] . Также из Ростова я вывез довольно много рисунков — двор с удивительными сараями и конюшнями, садик у кирпичной стены, зал с узкими трюмо в простенках окон, с отражениями в паркете — один из первых и, может быть, самых удачных моих интерьеров. Некоторые летние рисунки я разработал уже в Петербурге и выставил на выставке «Союза» [630] .

С детства меня волновал вид приближающегося Петербурга, и это волнение с годами становилось все острее, когда так часто потом приходилось возвращаться из Москвы. Если поезд подходил к Петербургу вечером, то за семафором виднелась далекая россыпь городских огней и длинные цепочки уличных фонарей; если утром, то уже издали над широкой равниной домов золотился купол Исаакия и блестели иглы и шпили Петербурга, даже сжималось сердце увидеть снова все это! И когда с вокзала я уехал к себе домой после пестрой, тесной, расхлябанной Москвы с ее «кривоколенными» переулками и тупиками, всегда меня по-новому поражали петербургские просторы и эта ровная линия крыш, и больше всего зимой, когда снег лежал на всех карнизах зданий и подчеркивал грандиозную горизонтальность Петербурга. Мне чувствовалось все сильнее, что именно тут и только тут, в этом в высшей степени строгом и серьезном городе, под этим серым и грустным небом, может и должно рождаться и совершаться нечто очень значительное. И по контрасту с Москвой я все больше и больше чувствовал и все больше любил дух Петербурга, его мужественный и суровый genius loci. Я думаю, что именно в эти годы, с 1904 по 1906, было время наибольшего подъема в моем рисовании «лирического» и интимного Петербурга. Я только был довольно однообразен в моей технике раскрашенного рисунка, и никто мне почему-то не подсказал изменить эту технику и обратиться к иным, живописным приемам. Это пришло само собой уже перед революцией 1917 года и в первые годы после нее, когда я увидел трагическое лицо Петербурга и испытал иной и прощальный подъем [631] перед тем, как покинуть Петербург навсегда.

Но у меня был период и охлаждения к темам Петербурга (я думаю, между 1908 и 1914 гг.) [632] . Когда меня провозгласила критика «поэтом Петербурга» [633] , мне стало противно носить этот ярлык и исполнять как бы «общественный заказ» и как обязанность продолжать это «воспевание». Стать «специалистом» и «творить под диктовку» претило всей моей натуре художника и моему вкусу.

В 1912 г. я сделал большую панораму Петербурга [634] , рисуя непосредственно с натуры (из алтаря Сенатской церкви), — это был заказ для школьных картин Кнебеля [635] , и потому я рисовал без особенного подъема.

На моих глазах, благодаря журналу «Мир искусства», рос все больший интерес к красотам старого Петербурга не только в художественном мире, но и вообще происходил как бы общий сдвиг вкуса в отношении к Петербургу, в облике которого еще недавно видели одну казенщину и казарменность. Думается, что для «пропаганды Петербурга» сыграли вначале известную роль многочисленные рисунки — мотивы Петербурга, печатавшиеся с 1903 г. на весьма популярных и очень распространенных в России открытых письмах Красного Креста, — Остроумовой и мои [636] .

Должен сказать, что я сам выбирал эти мотивы, рисовал только то, что мне самому нравилось, и был совершенно свободен. Это я всегда очень ценил и, кстати, хочу добрым словом помянуть И. М. Степанова [637] , преданного «Миру искусства» друга, который «изобрел» художественную открытку и столько сделал для популяризации наших произведений.

1903 год (предпоследний в жизни [журнала] «Мир искусства», когда я был уже в курсе всех его дел и много работал по книжной графике) был особенно продуктивен в области художественной книги. Пример давал сам журнал «Мир искусства», замечательно печатавшийся в типографии Голике и Вильборга. Вышла в свет большая книга бар[она] Н. Н. Врангеля «Музей Александра III» и начала печататься выпусками «Русская школа живописи» Ал[ександра] Бенуа, а до этого роскошно издано было «Царское Село» его же (для всех этих книг мною, Лансере и Яремичем было нарисовано множество виньеток и узорных надписей [638] ). В том же году была издана Экспедицией заготовления государственных бумаг очаровательная «Азбука» Александра Бенуа — она рождалась на моих глазах, но та же Экспедиция, вначале столь расположенная к иллюстраторам «Мира искусства», отказалась издать иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику» [639] , чем все мы были возмущены. «Медный всадник» с этими чудесными иллюстрациями был через много лет прекрасно издан отдельной книгой Комиссией по популяризации русских художественных изданий [640] (бывшее изд[ательство] Красного Креста).

Деятельность «Мира искусства» с самого начала журнала протекала в условиях очень не мирных — травля прессы продолжалась, хотя нас это только забавляло, но был ряд неприятностей, тяжелых и для журнала, и для самого Дягилева и его сотрудников.

В 1903 г. Бенуа, вследствие каких-то недоразумений с Обществом поощрения художеств, отказался по своей горячности от редактирования «Художественных сокровищ России». Подробности мне неясны, но тут сыграл какую-то отрицательную роль Адриан Прахов и… наш сотоварищ Рерих, секретарь Общества поощрения художеств, умывший, по-видимому, руки [641] .

После этого с начала 1904 г. Бенуа стал редактировать номера «Мира искусства», которые посвящались старинному искусству, Дягилев же оставался редактором выходящих в очередь с ними номеров с обзором современного искусства. При этом «двуумвирате» журнал 1904 г. был необыкновенно содержательным, так что отказ Бенуа от редактирования «Худ[ожественных] сокр[овищ] России» только обогатил «Мир искусства».