Леонид Кацис - Владимир Маяковский. Роковой выстрел

Все сказанное заставляет нас предположить, что перед нами не совсем безобидный пейзаж, пусть и созданный воображением поэта, у которого «расскакалось сердце».

К тому же герой стихотворения прискакал через эти «поля» к некоему явно романтическому замку некоего графа, о котором мы снова ничего не знаем. И ситуация «с графом» лишь усложнится, если мы обратимся к работе Л.С. Флейшмана, который о «графе» первой «Баллады» написал: «…«абстрактный» или «средневековый» («старофранцузский») граф 1916 года в варианте 1929-го (а на самом деле, как мы видели, 1928 года) неожиданно и недвусмысленно перевоплощается в Л.Н. Толстого». По поводу последней версии мы высказали свои соображения ранее. А вот определение «графа» 1916 года полностью совпадает с нашим. Жаль только, что Л.С. Флейшман не пояснил происхождения его «старофранцузскости» [199]. К этой тончайшей догадке мы еще вернемся. Так же как и к природе настойчивого возникновения имени Л. Толстого в обеих «Балладах». Однако это связано с текстами, появившимися после создания «Баллад». А мы, верные своим принципам, читаем «Баллады» так, как они были написаны, и анализируем их в реальном контексте времени.

Что касается этого контекста, то Л. Флейшман уже сделал здесь первый верный шаг, когда заметил: «В сущности, между… первоначальным текстом и «Балладой» 1928 г. ничего общего нет, кроме зачина, но именно он и формулирует в обоих случаях «общее» (sic!) содержание «Баллады» – неслыханная новость, которую приносит с собой «поэт или просто глашатай». Дихотомия «поэта и глашатая» скрывает конкретные литературные намеки, восходящие к проблематике футуристического периода. «Петербургским глашатаем» именовалась издательская антреприза петербургских эгофутуристов; «глашатай» было условным автообозначением Маяковского:

В цитируемой работе приводятся и другие доказательства абсолютно точного наблюдения. Продолжим его. Кроме «глашатая» и, уж разумеется, «поэта» во всех вариациях, Маяковский имел целый комплекс однозначно относящихся к нему определений. В частности, «конь», «мостовая» из цитированного стихотворения К. Митрейкина, «конь испражняющийся» (снова Митрейкин, восходящий к В. Шершеневичу); «бумажка, брошенная в клозет» (Митрейкин, восходящий к Шершеневичу), наконец, просто «ассенизационный обоз», «ассенизатор» (восходящий к полемике вокруг «Первого журнала русских футуристов» – ПЖРФ – и развитый И. Сельвинским, К. Митрейкиным и несть им числа).

Сказанное позволяет нам прямо обратиться к этой полемике и тому, что за ней последовало. И это начало разговора о Маяковском в «Охранной грамоте».

Итак, последовали жесткие переговоры ПЖРФ с группой поэтов «Центрифуги». Это переговоры, затеянные вокруг «пощечины» (далеко не только общественному вкусу, и эта «пощечина», кажется, тоже отозвалась в «Балладе») и грубого поведения С. Боброва, приведшего к необходимости крайне резкого объяснения членов двух групп и печатного извинения Боброва.

В переговорах ПЖРФ с «Центрифугой» участвовали следующие важные для нас персонажи: В. Маяковский, В. Шершеневич, К. Большаков. Если вспомнить это, то трудно не услышать в странном «большаке» из «Баллады» [201]отголоски его фамилии. Тем более что в 1916 году, как заметил Флейшман, именно К. Большаков сумел «прочесть» «Вассерманову реакцию» Пастернака, бывшую как раз ответом в 1914 году на выпады Шершеневича. К тому же Флейшман заметил, что Пастернак в «Вассермановой реакции» выявил «внутреннюю форму» фамилии Шершеневича («шершень»), которую он противопоставляет гигантизму фамилий Маяковского и Большакова [202]. В этом случае мы можем вполне уверенно предположить, что строки, сразу следующие за «оскретками большака» (ср. фонетическое сходство «большак» – «маяк», в качестве прозвища Маяковского), имеют прямое отношение к Шершеневичу:

Забавно, что Даль, говоря о «шершне», подчеркивает: «…из семьи ос, самое большое насекомое с жалом, какое у нас водится». Так что и «шершень» – «пчела» – мал, да удал!

Итак, зачин «Баллады» приобретает осмысленные очертания. Это стихотворение о разрыве с футуризмом в 1913–1914 годах, осознанном к 1916 году. В «Балладе»-1 отразились футуристические скандалы этого времени. В свою очередь, дружба с Маяковским, возникшая как раз на почве скандала ПЖРФ – «Центрифуга», исчерпала себя к 1916 году, когда Пастернак пытался вырваться из-под влияния и «поэта-тяжеловоза», и «тяжелоступа», как говорила позже М. Цветаева. Точно так же, как к 1928 году исчерпала себя «позднейшая» дружба и близость с ним. Две «Баллады» – два разрыва с Маяковским.

Одновременно из-под футуристических стихов начала проступать романтика. И в полной мере это проявилось уже в 1928 году. Но вот как характеризует уже не стихи, а музыку Б. Пастернака Б. Кац: «В ряде фактурных и ритмических моментов можно было бы отметить влияние Шопена и Листа, если бы все названные воздействия не поглощались в итоге одним, всепобеждающим, – Скрябина» [203].

Рискнем предположить, что именно таков характер «музыкальности» «Баллады»-1. Это футуристическая баллада на романтический сюжет.

Однако в литературе о «Балладе»-1 нам встретилось предположение, что в ней зашифровано или анаграммировано имя Шопена [204]. Это усматривалось в строках:

На наш взгляд, здесь «оркестрован» слог шурш- (ср. «шерш-»), а все «недостающие» р мы легко найдем в предыдущих строках:

В этих строках прямо обратное соотношение ш и р. И слово Шопен заглушено их слишком большим количеством.

Если же говорить об анаграммах имен композиторов, то значительно проще увидеть их в стихотворении Митрейкина «Ночные рыцари»:

Ср.:

Спит Композитор дРЯБлый от лаСК (=СКРЯБИН).

Таким образом, для читателя-поэта первой редакции «Баллады» ее музыкальный подтекст был очевиден. А фамилия композитора читается в анаграмме справа налево и слева направо.

Во второй редакции «Баллады» имя конкретного композитора возникает сразу – Шопен. Этого имени не было и не могло быть в «Балладе»-1. Зато тема, близкая к шопеновской, была в стихотворении, посвященном «Ал. Ш.» (Ал. Штиху), – «Вчера, как бога статуэтка…»: