Леонид Кацис - Владимир Маяковский. Роковой выстрел

Что касается собственно «Баллады», то работа граверов по «дукатам из слякоти» – воистину работа червей в мокрой или на мокрой земле после дождя. Если сохраняется образ «чеканки дукатов», то черви на «орле» такого «дуката» действительно режут герб, и этот герб, возможно, видится поэту на резной папке некоего старого договора. Однако слишком скоро за этими строками возникает уже разбиравшийся нами напряженнейший диалог с другим поэтом. Поэтому обратимся к слову «черви» в контексте «Истории одной контроктавы». После фраз о спасительном (от самоубийства) истерическом срыве читаем: «Но она не думала ни о чем или не знала, что истерические мысли, как слепые, бледные черви, неуемно вьются и бесятся в ней. И червивая ими, обессилев от рыданий, она опала лицом и телом» [189]. Аналогичное говорится и о сумасшедшем органисте, душа которого «шевелилась в нем как солитер», т. е. глист, червь.

Как видно, оба текста – и «Баллада»-2, и «История одной контроктавы» – связаны с проблемой преодоления юношеского самоубийства (разумеется, это не все их содержание) [190]. И в том, и в другом случае появляются некие «черви» в, кажется, невзаимосвязанных контекстах. Впрочем, Пастернак объединяет оба текста мотивом жуткого ливня. Но объединяются эти тексты и личностью их автора, пытающегося и в стихах, и в прозе преодолеть «страшнейшую из тяг». К тому же «Баллада»-1 с несколько менее эксплицированными мотивами «Истории одной контроктавы» написана практически одновременно с поэтической версией. А в «Балладе» сам автор отсылает читателя к неизвестной ему, но известной автору повести. Все сказанное позволяет нам сделать одно предположение, которое, надеемся, не покажется слишком безумным. Пастернак «сыграл» здесь на омофонии слов «червь» и «стих» во французском языке: ver-vers. Этому не стоит удивляться. Ведь и «История одной контроктавы», и «Баллада» содержат в себе мотивы дождливой французской «хандры» [191].

В этом случае можно попытаться сформулировать идею «Баллады»-1 как допустимость в творческом экстазе преодоления таких состояний, как тяга к смерти, самоубийству. Но это же и есть проклинаемый поздним Пастернаком в очерке о Шопене «романтизм». Последствием именно такого отношения к жизни и является, по нашему мнению, строка, отвечающая на «розыск Кайяфы»: «…путь мой был тернист…», которая заменяется «реализмом», как это понимает Пастернак в очерке о Шопене, и верой, для которой «романтизм» нерелевантен.

Однако продолжим анализ «Баллады»-2. Выше мы предполагали, что «падающие дукаты» дождя и нижеследующие строки стихотворения:

связаны со свадебной образностью. Это наше предположение, кажется, подтверждается текстом «Истории одной контроктавы»: «С утра по городу шли толки о вчерашней грозе. Рассказывали о чудесном случае в соседней деревушке за Рабенклинне. Молния ударила в дом, где праздновалась свадьба. Хозяева, гости и молодые отделались одним испугом, а были на волосок от гибели. Передавали и о другом случае. Молнией убило лошадь в упряжи перед самым домом смотрителя, при въезде на почтовый двор. Карета повреждена, путешественники целы и невредимы» [192].

Итак, часть I – повествование о невероятной гибели ребенка, часть II, наоборот, о чудесном спасении. А в процитированной сцене Пастернак соединил два случая так, что в «Балладе»-2 они дали принципиальный для нее образ.

Наконец, эпилог «Истории одной контроктавы» представляет собой рассказ о попытке незаконно занять уже занятое место городского органиста музыкантом, однажды заигравшимся до смерти ребенка. Город, естественно, отвергает его. Попытка пережить «второе рождение», не духовное, а связанное лишь со все той же официальной должностью, успехом не увенчивается. Да и не может увенчаться, ибо выясняется, что проникнуть к мехам органа (месту гибели ребенка, месту преступления органиста) оказывается возможным благодаря забывчивости неких маляров. Мелькнувший мотив из «Преступления и наказания» заранее предсказывает итог авантюрной попытки. Наконец, ключевым словом концовки повести Пастернака является многократно повторенное слово «чудак».

С одной стороны, оно может отсылать нас к мотивам чудачества из прозы Андрея Белого [193], а быть может, с другой – концовка эта была в каком-то хотя бы виде известна Маяковскому, недаром поместившему упоминавшийся «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка» в журнале «Чудак».

Наконец, брат Бориса Пастернака, Александр, вспоминал позднее о посещениях в Берлине церкви «с необычайно готическим названием «Gedachtniskirche» в 1906 году, где замечательный органист играл Баха», хотя, конечно, в повести Пастернака отразилось еще многое из его музыкальных впечатлений.

Пастернак приближался к своему «второму рождению». Его «пожизненный собеседник» прошел своей «романтической дорогой» до реального конца, до вполне реальной первой, и последней, смерти. За реальной смертью второе рождение (тем более для безбожника) не предусмотрено.

Что же касается музыки, то «богословие в звуках» И.-С. Баха Пастернак сумел соединить с «исследованиями по теории детства и отдельными главами фортепианного введения к смерти» Ф. Шопена. Стиховая мелодия Пастернака стала в полном соответствии с его же словами о Шопене «шире музыки». Его поэзия обучает читателя «истории, строению вселенной и еще чему-то более далекому и общему, чем игра на рояле» или писание стихов.

Здесь необходимо остановиться на еще одной интерпретации «Баллады»-2, которая принадлежит Е. Фарыно. В отличие от других исследователей, Фарыно не занимается поиском конкретных музыкальных соответствий «Балладе». В рамках своей «археопоэтики» он ищет «словогенные», мифологические и фольклорные истоки стихотворения Пастернака. При этом характерна его позиция по «толстовскому вопросу»: «Есть основания читать «графа» [строфа VIII] как иносказание по отношению ко Льву Толстому». Но это вряд ли что объясняет в смысловой структуре текста: во всяком случае, это имя не включено во внутренние смыслообразующие трансформации. Сам же мотив «графа» является трансформацией открывающих «Балладу» мотивов «азбуки Морзе» и «зеркала». Тот же автор, по-видимому, совершенно независимо от Л. Флейшмана (см. ниже), указавшего характер этого «графа», пишет: «Легко заметить, что «поэт»-«пророк», трансформируясь в «глашатая идей», становится в окончательном своем решении «поэтом»-«певцом», «певцом славы» (что в сочетании с мотивом «баллады», восходящей к старофранцузской танцевальной песне, соотносит всю эту ситуацию со средневековой моделью мира, согласно которой ближайшая к Богу сфера Перводвижения приводится в движение любовью, исходящей от Бога, и преобразуется в прославленную пляску, порождаемую теперь невыразимой любовью к Богу)» [194].