Леонид Кацис - Владимир Маяковский. Роковой выстрел

Еще один мотив романтической баллады – невозможность высказать все, что есть в душе, – продолжает «Балладу» обращением к другу:

От этой невозможности есть одно избавление: разговор с Маяковским на «воздушных путях». Но одновременно этот мотив связан и попыткой прорваться к «графу». Таким образом, «Баллада» приближается к своему сюжетному завершению.

Два последних четверостишия своим противостоянием напоминают строки о лете и зиме (36–44), предшествующие началу второй части «Баллады»-2. Строки:

прямо относятся к дореволюционному прошлому, ибо и земские ярыги-полицейские посыльные, и полицейские крючки-протоколы, и «стены религий» Бога-Отца, которым Маяковский в свое время говорил «Долой!», и «мастер тоски» (Вышел на улицу, тоскою влекомый, Анненский. Тютчев. Фет».) – уже сам Маяковский – все это дореволюционная юность.

Следующие же строки:

имеют, как кажется, прямое отношение к непосредственной реальности 1928 года, когда, как видно и из стихов, и из писем Пастернака, его совершенно не устраивали ни групповщина ЛЕФа, ни то «безбожное и ханжеское» искусство, которое за этим стояло. Тем более что эти строки прямо противостоят строкам (50–51):

Таким образом, мотив разрыва пронизал всю «Балладу». И теперь уже неудивительно, что начиная с 1928 года реальный поэтический и человеческий контакт Пастернака и Маяковского стал невозможен. Пропасть между ними все увеличивалась. Рассуждения же Пастернака в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях» выходят за рамки жизни Маяковского. Мы остаемся в рамках земной жизни Маяковского. А посмертные рассуждения можно найти в «Предложении читателям» этой книги.

Завершение анализа «фактуры», легшей в основу переработки ранней «Баллады», неизбежно возвращает нас к музыкальным проблемам. Ибо необходимо, так или иначе, связать то, что мы говорили выше, с вполне реальной у Пастернака шопеновской темой. Здесь никто, кроме самого Пастернака, не сможет нам помочь, ибо, в отличие от наших предшественников, мы не видим взаимооднозначного соответствия «Баллады № 1» Шопена и стихов Пастернака. К тому же, как мы попытались показать здесь, именно второй вариант «Баллады» близок к традиционной романтической балладе, а никак не первый. И точно так же, как мы попытались взглянуть на музыку «Баллады»-1 – в полном соответствии с указанием Пастернака – сквозь «Балладу»-2, мы попытаемся взглянуть на «Балладу»-2 сквозь призму очерка «Шопен» 1945 года, рассматривая его как автометаописание «Баллады» (лишь в той части, где это можно говорить с уверенностью).

Наш подход к «Балладам» Пастернака зиждется на его собственном отношении к творчеству «реалистов» (по Пастернаку) – Шопена и Баха: «Это олицетворенные достоверности в своем собственном платье. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук» [178].

Говоря о реализме как «об особом градусе искусства» и «высшей ступени авторской точности», Пастернак обрушивается на романтизм как на искусство, в распоряжении которого «ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность». Этому «безбожию и ханжеству» противопоставляется художник-реалист, чья «деятельность – крест и предопределение».

Очень вероятно, что эти строки Пастернака напрямую восходят к последним четверостишиям «Баллады». К тому же и следующая оппозиция вполне может восходить к спорам с Маяковским (если не только к ним, то с безусловным их учетом): «Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, – думается нам, – и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его в новаторство и оригинальность» [179].

Далее следует обсуждение средств, которыми Шопен достигал этого: «Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. <���…> Она могущественна не только в смысле своего воздействия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования» [180].

Сравним эти слова Пастернака с той литературной реальностью, которая сопровождала появление в первом номере «Нового мира» за 1929 год центральной части его «Баллады»-2. В книге 1929 года «Поверх барьеров» читатель мог прочесть «гармонизированный и отделанный» и, как всегда, «биографичный не из эгоцентризма» кусок второй редакции «Баллады», обращенной, как мы пытались доказать, к Маяковскому в существеннейшей своей части:

А в конце 1929 года в журнале с характерным названием «Чудак» (№ 46, ноябрь), Маяковский поместил такие стихи:

Стихи Маяковского, как нам представляется, восходят к революционным стихам М. Волошина «Москва» 1917 года:

Однако семантический ореол «дождевого» ритмико-синтаксического клише включает в себя явно и пастернаковскую «мелодию». На этом фоне совсем уже нетрудно разглядеть разницу в употреблении и «гармонизации» поэтической мелодии у Маяковского и Пастернака, сравнить их отношение ко времени и к себе.