Леонид Кацис - Владимир Маяковский. Роковой выстрел

О вошедшем читаем строки, уже прямо относящиеся к «Балладе»:

Отметим, что этот герой вообще говорит с «польским» акцентом:

Примеры можно множить. Но важнее другое. В отличие от экспорта бракованного или поддельного меха в Лондон и Чехию, являющего собой поверхностный сюжет романа Сельвинского, экспорта этого же товара в Польшу в «Пушторге» нет. Напомним лишь, что под «мехом» в «Пушторге» часто понимаются (в числе прочего) идеи ЛЕФа. К тому же и сама фамилия героя «Пушторга» – Гуров – поразительно напоминает фамилию члена ранней футуристической группы «Сердарда», куда в юности входил Пастернак, – поэта Аркадия Гурьева [161]. Не вдаваясь в долгие рассуждения, заметим, что в «Пушторге» под разными кличками нетрудно найти и Сергея Боброва, и Юлиана Анисимова – членов «Лирики», куда также входил Пастернак.

В свою очередь, именно борьба Маяковского с лирикой – не названием группы, а литературным жанром – во многом составляла в конце 20-х программу ЛЕФа. Не исключено, что Сельвинский, возвращаясь в это время к «Лирике» 10-х годов, намекал и Маяковскому, и Пастернаку на знаменитый внутрифутуристический скандал между «Лирикой» и кубофутуристами [162].

Помимо того, что касается Пастернака, сразу вслед за описанием прихода Гурова читаем:

Нет сомнения, что «бриг» немного лишь отличается от Брика, а «маленький тузик» – от «щена» Маяковского, который в изобилии находится в переписке с Л.Ю. Брик.

Таким образом, в острейший для Пастернака момент разрыва с Маяковским Сельвинский больно задел обоих. Тем более что Гуров – еще и фамилия героя чеховской «Дамы с собачкой» (ср. тузик = шпиц) [163].

На то, что Пастернак обратил внимание на цитируемое место «Пушторга», указывает как будто слово «олеография». Ибо одним из отличий второй редакции «Баллады» от первой, т. е. «Баллады» 1928 года от «Баллады» 1916 года, оказываются строки:

Не исключено, что «олеография» Сельвинского, учитывая полисемию конструктивистских игр, восходит и к Тынянову, к «Промежутку», где об еще одном антагонисте Маяковского – Есенине – читаем: «Скандалист» покаялся в «скандалах», драматическое напряжение ослабело. Личность больше не заслоняет стихов <���…> снять с картины название, и картина оказалась олеографией» [164].

Там же Юрий Тынянов говорит и о том, что у «простого» Есенина даже пес в «Возвращении на родину» лает по-байроновски.

Учитывая, что «Пушторг» – вполне байронически-донжуановская пародия на все виды футуризма (и не только), тыняновская «олеография» вполне могла попасть в поле зрения не только Сельвинского, но и Пастернака [165].

К тому же слишком уж «польская» или, очевидно, «шопеновская» привязка пастернаковских «Баллад» нас несколько смущает. Даже если согласиться с мнением В. Баевского о том, что в основе «Баллады» Пастернака лежит «Баллада № 1 соль минор» Шопена (с чем мы, впрочем, не согласны. – Л.К. ), то последняя, в свою очередь, связывается с «Конрадом Валленродом» А. Мицкевича. О глубочайших связях великого польского романтика с английским бардом и говорить не стоит. Тогда и при подходе, предложенном сторонниками «программной» музыки Пастернака (при этом основанной на непрограммной «Балладе» Шопена) [166], мы вынуждены констатировать общеромантический строй «Баллады» Пастернака, быть может, актуализированный французскими и немецкими образцами или их русскими переводными аналогами.

Обратимся теперь ко второй редакции «Баллады» конца 1928 года, появившейся в печати в первом номере «Нового мира» за 1929 год.

Нам не кажется также, что, «как и во многих других случаях, он (Пастернак. – Л.К. ) уменьшил семантическую неопределенность текста» и что «в новой редакции <���…> близость к балладе соль минор Шопена значительно уменьшилась» [167].

Прежде всего заметим, что мы принципиально не готовы обсуждать близость поэтического текста к какой-то конкретной балладе Шопена. Однако, на наш взгляд, есть смысл обратиться к романтической балладе вообще и именно с этой точки зрения взглянуть на вторую редакцию пастернаковской «Баллады».

Попробуем взглянуть на первую редакцию «Баллады» как бы из времени второй редакции. То есть из глав о смерти Маяковского в «Охранной грамоте» мы возвращаемся к самым ранним встречам Пастернака и Маяковского. Это тем более интересно, что строки 56–71 сам Пастернак определил как «О музыке из «Баллады» [168].

Итак, первая «треть» стихотворения (1-20) посвящена состоянию поэта, размышляющего о своей роли («Поэт или просто глашатай», «Герольд или просто поэт?»); сердце бьется ритмично и быстро («В груди твоей топот лошадный…»); поэту кажется, что он летит навстречу мокрому ветру, сжимая «мундштук закушенный» («врывалась в ночь лука» – изгиб дороги, а копыта коня «влепляли оплеухи наглости»). То есть «первая часть» «Баллады» задает ритм скачки, биения сердца поэта и какого-то волнения перед неким поворотом «большака» («луки», по Далю).

Мокрый звук пощечин, которые, «как оплеухи наглости», влеплял, «шалея, конь» (в сочетании с «пощечиной, не отмщенной в срок»), возможно, связан с эпизодом литературной жизни 1900-х годов – со знаменитым скандалом вокруг Черубины де Габриак, когда после пощечины, данной Волошиным Гумилеву, Волошин, «когда опомнился, услышал голос И.Ф. Анненского: «Достоевский прав, звук пощечины – действительно мокрый». С учетом крайней интимности отношения Маяковского к текстам Достоевского, эта цитата из «Бесов» в стихах Пастернака не могла пройти мимо внимания Маяковского. К тому же и само происшествие ноября 1909 года было слишком известно в литературных кругах [169].

Во второй части резко меняется длина строк. Явно начинается вполне балладная разработка. Конский топот и биение сердца поэта в такт ему сменяются лирическим описанием идущего со свечой лакея, видением деревьев над прудом в темноте. А после просьбы «увидеть графа» повествуется о предыдущей жизни поэта: «…путь мой был тернист». Причем говорится все это в достаточно неопределенных музыкальных терминах. (Мы не занимаемся сейчас «Историей одной контроктавы» в связи со словами об органисте, ибо читателям 1928 года она еще не была известна, а опубликована была по рукописи уже в 1970-х – начале 1980-х гг.).