Леонид Кацис - Владимир Маяковский. Роковой выстрел

Мы привели этот текст не случайно. Дело в том, что в поздней редакции стихотворения отсутствует как раз польский мотив. Зато он попадает открыто в «Балладу»-2. При этом сам зачин ранней редакции полностью сохраняется, как и в «Балладе». Таким образом, темы одних стихов при определенных условиях переходят в другие. Это лишь подтверждает принципиальную разницу между первой и второй редакциями «Баллады».

Однако, отрицая наличие следов Льва Толстого в «графе» «Баллады», мы не можем оставить без внимания саму проблему. Ведь Лев Толстой упоминается и в «Охранной грамоте», и в очерке «Шопен». К тому же Л.С. Флейшман привел блестящий пример соответствия между «Балладой», причем ее ключевым моментом во второй редакции [205], и чем-то старофранцузским. Это позволяет сопоставить «Балладу» еще и с «графом» «Розы и Креста» А. Блока.

Даже в музыковедческих работах пастернаковская «Баллада» предстает как некий путь к Толстому: «…если жизнь началась так, как представил нам это Пастернак в своих позднейших автобиографических заметках, то сколь многое из происходившего и в реальном бытии, и в поэтическом воображении Пастернака оказывается не просто естественным, но почти что предопределенным.

Куда, например, может мчаться всадник (герой «Баллады» 1916 года):

куда устремлена его бешеная – «курьером на борзом» – скачка, роднящая своим судорожным ритмом не то с шубертовским «Лесным царем» <���…> не то с кодой Первой баллады Шопена? Ну, конечно, к Толстому, к его имению, в котором уже давно (как максимум «лет шесть» в 1916 году. – Л.К. ) нет хозяина, но он там должен быть, ибо и по смерти остался во всем, что видит, слышит, чувствует этот странный всадник, – во всем, но главным образом в музыке» [206].

Как видим, Пастернак позднее, уже в «Охранной грамоте», блестяще связал все сказанное в один биографический миф. Однако тот же автор, Б. Кац, пишет о собственно музыкальных пристрастиях Пастернака нечто, что позволяет проникнуть в самую сердцевину проблемы: «Включившись в литературный антиромантический бунт, отказавшись от ряда своих ранних стихов и повестей, проникнутых романтическим духом, Пастернак в своих пристрастиях остался верен тому, что с детства стало для него родным, – музыке Шопена, Листа, Вагнера, Чайковского, Скрябина. <���…> К тому же отсутствие откликов на творчество крупнейших композиторов XX века заставляет подозревать, что после Скрябина музыки для Пастернака как бы и не существует» [207].

Наш анализ добавляет к этому мнению лишь то, что если в 10-е годы Скрябин оказывался НАД всей музыкой, именно его влияние было подавляющим, то в 20-е – начале 30-х годов Скрябин остался в ПОДТЕКСТЕ той музыки, которая приблизилась как раз к романтической традиции. И тут зрелый и поздний Пастернак «переворачивает» картину. Оставляет старую тему и дает новую ее разработку. Ему, противнику «романтизма», показалось необходимым объяснить и себе, и читателю, почему вдруг в его стихах начинают вновь проявляться романтические мотивы, отказ от которых и есть причина разрыва, в частности с Маяковским. Вот что сказано об этом в очерке «Шопен»: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками (авангардизм. – Л.К. ), а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому что, подобно всем остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования» [208].

Написано это, конечно, не о Шопене и не о Толстом, а о себе. Тем не менее это пишет человек, начавший большой эпический роман. Роман, который должен был стать и стал итогом творческой жизни поэта.

Л. Флейшман прав, когда пишет, что строфа:

связана с письмом Л.Н. Толстого к Страхову: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя. Но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепленье составлено не мыслью, я думаю, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепленья непосредственно никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия и положения» [209].

В рамках нашего подхода место Льва Толстого определить совсем не сложно. Именно такой, выраженный в письме Толстого, подход к творчеству и противопоставляется неприемлемой для Пастернака позиции Маяковского, лефовцев и т. д.

Для раннего Пастернака времен «Баллады»-1 такого вопроса просто еще не существует. Это вопрос другого этапа творческого развития.

Содержит очерк о Шопене и еще одну важную для нас деталь. Пастернак пишет: «Шопен ездил, концертировал, полжизни прожил в Париже. Его многие знали. О нем есть свидетельства…» [210]

Последние слова о Шопене явно напоминают те, что относятся к «Балладе»-2: «О нем есть баллады…»

Это лишний раз показывает, что ко Льву Толстому в качестве «графа» строки «Баллады» прямого отношения не имеют. А в первом варианте «Шопена» Пастернак практически пересказал те стихи к Штиху, из которых во второй редакции ушла тема польского галопа: «Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку. Это рыцарские предания в обработке Мишле или Пушкина, а не косматая голоногая сказка в рогатом шлеме» [211].

Как нетрудно заметить, мы старательно обходим при цитировании поздних текстов Пастернака все сколь-нибудь биографическое в прямом смысле. Мы цитируем лишь те куски его прозы, которые говорят о том, как должна строиться жизнь поэта. В чем задача и назначение искусства. Кто из мировых гениев близок в определенный момент Пастернаку и почему.

После сказанного выскажем одно предположение. По-видимому, музыкальная польская тема у Пастернака, попытка рассмотреть все творчество Шопена как развитие некоей общей мелодии восходят к, быть может, самой музыкальной и польской поэме в русской поэзии начала XX века – «Возмездию» Блока. В предисловии к поэме, к тому же снабженном эпиграфом из Ибсена: «Юность – это возмездие», предлагаемое сравнение приобретает особую важность для нашей темы в связи с замечанием, высказанным Г.А. Левинтоном в одном из выступлений, где строки в стихах Пастернака памяти Маяковского были сопоставлены со строками из «Возмездия», как раз из главы о поездке в Варшаву на похороны отца. Это позволяет с еще большей уверенностью проводить сравнение очерка «Шопен» со второй редакцией «Баллады»: