Алек Эпштейн - Забытые герои Монпарнаса [Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители]

Нужно, однако, уточнить, что «ранним» этот период в творчестве А. Матисса счесть никак нельзя: в 1905 году ему шел тридцать шестой, а в 1915 — сорок шестой год, и целый ряд его произведений были созданы существенно раньше. Нью-йоркское издательство Abrams на протяжении многих десятилетий выпускало серию монографических альбомов выдающихся художников, каждый из которых включал сорок цветных иллюстраций; шесть из сорока репродуцированных в альбоме Анри Матисса картин были созданы до 1905 года 460. Период 1905–1915 годов ранний не для Анри Матисса, а для фовизма. Судьба этого живописца служит важным напоминаем о том, насколько невосприимчиво даже справедливо считающееся культурным общество к новым художественным веяниям . За считанные десятилетия до первых попыток Анри Матисса заинтересовать современников своим творчеством общество и музейно-академический истеблишмент отторгали импрессионистов, а затем постимпрессионистов, которые к началу XX века уже прошли длинный путь к признанию. Этот тогда еще совсем недавний опыт, казалось бы, мог сформировать в обществе и культурно-художественном истеблишменте парадигму восприятия нового. Однако этого не произошло, и начавший свой путь в середине первого десятилетия XX века фовизм столкнулся с полным неприятием и отторжением: фотохудожник Феликс Надар написал, что «публике в лицо швырнули банку красок», а арт-критик Гюстав Жеффруа возмущался «размалеванной эксцентричностью» работ Анри Матисса 461. Помня об этих грандиозных ошибках и зная, за какие громадные суммы продаются сейчас произведения Матисса и его единомышленников, в начале своего пути не имевших денег покупать краски и холсты, чтобы эти произведения создавать, хочется надеяться, что в настоящем и будущем человечество больше не повторит подобных ошибок. В конце концов, главная память, которая остается о любой эпохе, — это память о произведениях искусства, в эту эпоху созданных .

Наиболее значительные произведения искусства, созданные художниками «Парижской школы», в целом достаточно хорошо известны, однако среда, в которой эти художники жили и работали, как правило, игнорируется. О Модильяни и Шагале, Пикассо и Сутине пишутся все новые и новые книги, снимаются фильмы, превращая их в героев-одиночек, которыми они были лишь отчасти. Они не смогли бы выстоять и пробиться, если бы вокруг них не было творческой среды, во-первых, и ценивших и стремившихся помочь им людей, зачастую весьма ограниченных в средствах, но горевших их искусством, во-вторых. Можно только догадываться, насколько более благополучной и плодотворной могла бы быть жизнь тех же Амедео Модильяни и Хаима Сутина, будь Леопольд Зборовский и Берта Вайль людьми более обеспеченными. И можно с немалой степенью уверенности предполагать, что не встреться на его пути Максим Винавер и Аля Берсон (оплачивавшая его занятия в художественной школе в Петербурге), всемирно знаменитый ныне Марк Шагал таковым бы не стал. Поэтому он был не совсем прав, когда в 1935 году говорил: «В нашем еврейском сообществе нет своего Дягилева, Морозова, Щукина, чутких ценителей и страстных собирателей произведений искусства, организаторов культурного пространства» 462. Таких людей было действительно мало, но они были, в том числе в его собственной жизни, которая без них сложилась бы явно иначе. Я. Ф. Каган-Шабшай, покупавший работы М. З. Шагала в Москве в дни Первой мировой войны, был менее обеспеченным человеком, чем И. А. Морозов и С. И. Щукин, но не менее чутким ценителем и страстным собирателем произведений искусства, чем они 463. Да и супруги Цетлины организовывали культурные проекты с меньшим размахом, но не меньшим энтузиазмом и бескорыстием, чем С. П. Дягилев.

Побывав в столице Франции в 1927–1928 годах во второй раз, Амшей Нюренберг с горечью писал: «Художественный рынок современного Парижа принадлежит шайке разудалых дельцов, прошлое которых формировалось в неопрятных коридорах биржи. <...> В Париже нет теперь так называемых маршанов-коллекционеров, любителей искусства. От них остались одни легенды» 464.

Автору этой книги было непросто отделить вымысел от правды, однако даже если сделать это удавалось не всегда, долго живущие легенды сами по себе заслуживают внимания, ибо они фиксируют тот или иной феномен, который врезался в память современников. В наши дни, впрочем, память о парижских маршанах и коллекционерах, ценителях нового искусства и его творцов, к сожалению, очень потускнела; проблема скорее не в обилии легенд, а в их отсутствии.

Наша книга наглядно демонстрирует силу «маленького человека», стремящегося помогать творческим людям, — пусть у этих людей не было почти ничего, кроме желания поддержать художников, в талант которых они верили, этого оказывалось достаточно, чтобы сделать очень, очень многое. Даже более обеспеченные из тех, кому посвящена настоящая книга, — Альфред Буше, Сергей Щукин, Иван Морозов, Мария и Михаил Цетлины, Максим Винавер, семья Стайнов и сестры Этта и Кларибел Кон — не принадлежали к числу самых богатых людей своего времени: не так мало состоятельных французов, россиян, немцев и американцев располагали существенно большими финансовыми возможностями, но, к сожалению, ничего не сделали для того, чтобы помочь новому искусству и его творцам. Современники нередко считали, что эти люди выбрасывали деньги на ветер, захламляя свои дома «мазней»; сегодня очевидно, насколько подобные критиканы оказались далеки от истины. Это — важный урок истории, который ни в коем случае нельзя забывать.

Родившиеся в разных странах художники «Парижской школы» были европейскими космополитами в то время, когда европейские государства пошли друг на друга двумя катастрофическими войнами, унесшими жизни десятков миллионов человек. Художники не могут остановить войну, они бессильны перед машиной государственного насилия, и судьба тех из них, кто погиб в Освенциме, ничем не отличалась от судеб простых людей, загнанных в те же газовые камеры. Но и при их жизни, и в наши дни их выставки собирали и собирают в музейных залах граждан разных стран различного этнонационального происхождения, возводя между людьми и государствами мосты, а не стены. Пожалуй, именно это — самое главное.

1

Зингерман Борис. Парижская школа: Пикассо, Модильяни, Сутин, Шагал. М.: Союзтеатр, 1993; Герман Михаил. Парижская школа. М.: Слово, 2003.

2

Тугендхольд Яков. Парижская школа // Новый мир. 1928. № 10. С. 236–249.

3

Нюренберг Амшей. Поль Сезанн. М.: Типография ВХУТЕМАСа, 1924.

4

Дочь Амшея Нюренберга Неля, оперная певица, в 1946 году в условиях государственного антисемитизма вынужденно взявшая себе сценический псевдоним Нина Нелина (1923–1966), была вторым браком замужем за писателем Юрием Трифоновым (1925–1981), который вывел тестя в повести «Другая жизнь» под чужим именем: «Георгий Максимович... был старый художник, учился до революции у какого-то знаменитого грека, ездил за границу, участвовал в выставках, за что-то его громили, перевоспитывали, оттесняли, постепенно он счах и сник». «Греком», у которого учился «Георгий Максимович», был Кириак Костанди (1852–1921), один из основателей Общества художников Южной России и его председатель в 1902–1920 годах, избранный в 1907 году действительным членом Императорской Академии художеств; у него в самом деле учился не только А. М. Нюренберг, но и его младший брат Давид Девинов (1896–1964).