Екатерина Шапинская - Массовая культура. Теории и практики

При разработке Бурдье проблем восприятия искусства особое значение имеет понятие культурного кода. Акт расшифровки произведения искусства, его спонтанное и адекватное «понимание» возможны и эффективны только в том случае, когда культурный код, который делает акт дешифровки возможным, сливается с культурным кодом, который сделал возможным данное произведение. «Культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия не возможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного понимания ведет к иллюзорному пониманию, основанному на ошибочном коде. Очень важно, по мнению Бурдье, отказаться от мифа о свежем взгляде, который считается добродетелью, дарованной „безыскусностью“ и „невинностью“. Одна из причин, почему менее образованные читатели или зрители в наших обществах так склонны требовать реалистического изображения, заключается в том, что, будучи лишенными специфических категорий восприятия, они не могут применять к произведениям высокой культуры, никакой другой код, кроме того, который дает им возможность восприятия как значимых объектов повседневного окружения» (Шапинская, 2016: 226).

Художественный код как система возможных принципов разделения во взаимодополняющие классы универсума репрезентаций, предложенная определенному обществу в данное время лежит в самой природе социального института. Будучи исторически образованной системой, основанной на социальной реальности, этот набор инструментов восприятия, при помощи которого определенное общество в определенное время «присваивает» художественные богатства, не зависит от индивидуальной воли и сознания. Склонность к присвоению культурного богатства – это результат общего или специального образования, которая создает художественную компетентность в виде владения инструментарием для усвоения/присвоения этого богатства, а также культурную потребность в этом усвоении. Для полноценного эстетического восприятия искусства недостаточно лишь теоретических знаний, – считает французский исследователь – для этого необходим длительный опыт восприятия искусства, обладающего высокой эстетической ценностью.

Многие положения этой книги, касающиеся связи художественного вкуса с различными аспектами социальности, вполне актуальны в наши дни, но все же жесткий социологизм Бурдье оказался «размытым» в ризомообразном пространстве постсовременной культуры. Изменения в социокультурной ситуации повлияли и на сферу художественного опыта, расширив пространство легитимации и отказавшись от универсальной модели «отношений искусства к действительности».

Для столь значительного исследователя культуры ХХ века, как Теодор Адорно, проблема существования искусства в современном мире связана, прежде всего, с наступлением «культиндустрии» (понятие, разработанное им в книге «Диалектика Просвещения»). Адорно наделяет культиндустрию теми чертами, которые отмечали все критики масскульта – стандартизацией, чисто коммерческой направленностью, ориентацией на инфантильный, невзыскательный вкус. В своей бурной динамике, в захвате все новых культурных пространств культиндустрия наносит непоправимый вред искусству, делая это при помощи новых технологий. В этом критическом отношении к технологизации культурного производства Адорно близок к В. Беньямину, теорию которого мы рассмотрели выше. Адорно пишет о «наступлении механизированного художественного товара, прежде всего фотографии», о «коммерциализированном вырождении традиционного языка» и о тех защитных механизмах, которые вырабатывало искусство, прежде всего музыка, которая является основой эмпирического материала работ немецкого исследователя. «…радикальная в своих истоках музыка… была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сферы. Пожалуй, переход к коммерческому производству музыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, чем аналогичный процесс в литературе и изобразительном искусстве» (Адорно, 2001: 45). И всё же, утверждает Адорно, перед натиском культурной индустрии искусство, не желающее подчиняться ее законам, отступает. «… как только индустриальное управление всеми культурными товарами сложилось в некую тотальность, оно приобретает власть и над эстетически нонконформистским искусством» (Адорно, 2001: 45). Под эту власть попадают и те художники, которые, на первый взгляд, отстаивают свое независимое от культиндустрии положение, но на самом деле следуют ее законам, идя на «ложное перемирие». Адорно показывает новый тип композитора (что можно применить и к представителю любого вида искусства), который «…бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием» (Адорно, 2001: 46). Как видим, Адорно не стесняется в выражениях, говоря о качествах масскульта, заразительных и для «высокого искусства», пессимистически постулируя необратимость этого процесса.

В эстетической теории Т. Адорно важное место занимает и проблема исторического аспекта усвоения культурного наследия. «Исторический момент, – пишет немецкий мыслитель, – является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами становятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени» (Адорно, 2001 (а): 206). Таким образом, произведение искусства содержит в себе больше «исторической правды», чем летописи, хроники и прочие «документальные свидетельства», написанные в правилах доминантного дискурса и, чаще всего, с позиции власть придержащих. Именно по причине «бессознательности» тексты художественной культуры дают более полное представление об эпохе, поскольку содержат в себе одновременно доминирующие представления, на которых основывается автор с точки зрения соблюдения канона, выполнения заказа и прочих социальных нормативов, и подрывающие авторитет моменты, которые выражают внутреннее отношение художника к окружающему его миру. Эта двойственность, с одной стороны, является источником богатейшего материала о той или иной культуре, с другой – делает восприятие весьма сложным для читателя/слушателя/зрителя, не разделяющего культурный ход автора. Псевдо-понятнось великих произведений прошлого Адорно называет «идеологической слепотой», основанной на предположении, что «произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть понятны лучше, чем произведения современной эпохи» (Адорно, 2001 (а): 266). Это мнение опровергает многочисленные попытки масскульта доказать доступность искусства прошлого для массовых аудиторий при помощи различных стратегий культиндустрии, от трансляций оперных спектаклей на площадях перед театрами и в других местах рекреации до бесконечных «современных» постановок классических произведений, где, путем перенесения действия в знакомый зрителю/слушателю контекст создается иллюзия доступности и понятности. Т. Адорно утверждает, что такое вовлечение неподготовленного зрителя/слушателя в восприятие культурного наследия путем «осовременивания» ничего общего не имеет с подлинным познанием. «Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего» (Адорно, 2001 (а): 266). Можно бы возразить на это, приведя доказательства всё растущего интереса публики к классическим произведениям искусства, выражающегося в популярности музеев, содержащих коллекции различных эпох и культур, от Древнего Египта до импрессионистов – поток посетителей поистине нескончаем. Но что означает эта популярность и имеет ли она отношение к познанию искусства прошлого? На основании собственного опыта посещения и наблюдения за публикой в различных театрах, концертных залах и музеях, как в нашей стране, так и за рубежом, а также на основании изучения различных видов популяризации произведений искусства прошлого, позволю себе сделать вывод, что эта популярность связана скорее с известными именами, престижным потреблением этих имен и грамотными пиар-стратегиями музеев и других учреждений культуры, чем с желанием понять и познать искусство прошлого как часть истории. Для привлечения читателей/зрителей/слушателей к «потреблению» классики используются всевозможные пиар-технологии, основанные на утверждении, что искусство прошлого вполне понятно и доступно любому, надо лишь подать его в соответствующей упаковке – красочного постера, гламурно-эпатажной постановки, шоколадно-ликерной радости, дайджеста, он-лайн игры – и Моцарт, Толстой или Леонардо да Винчи становятся частью повседневности, освоенной через визуальные или вкусовые рецепторы. Адорно предостерегает против идеи легкодоступности классики: «…мнение, будто Бетховен понятен, а Шёнберг непонятен, объективно представляет собой надувательство… На самом деле, адекватное прослушивание тех сочинений Бетховена, темы из которых походя насвистываются в метро, требуют напряжения намного большего, нежели напряжение, необходимое для прослушивания самой передовой музыки, – напряжения, необходимого для снятия налета фальшивых интерпретаций и ведущих в тупик способов рекреации» (Адорно, 2001 (а): 51).