Екатерина Шапинская - Массовая культура. Теории и практики

Проблема снижения ценности классического искусства в пространстве масскульта лежит в разрыве между двумя типами восприятия и понимания произведения искусства/культурного текста: познанием и эмпатией. «С одной стороны мы имеем специализированное знание, направленное на профессиональные исследования и трансляцию через институты образования. В последнем случае оно способствует созданию культурного капитала и формированию подготовленной публики. С другой – существует восприятие эмпатическое, не требующее большой специальной подготовки, основанное на непосредственных эмоциях, вызванных… произведением. Эти два способа освоения/присвоения…произведения (вернее, текста как открыто семантического пространства) совмещаются в культурной практике крайне редко, в основном будучи конфликтующими подходами…к искусству в целом» (Бергер: 250). На наш взгляд для полноценного освоения художественного текста, в частности в процессе образования, необходимо преодоление ограниченности как того, так и другого подходов. Позиция профессионала проблематична тем, что она легко перерастает в индоктринаторство, отторгаемое как массовой аудиторией в процессе восприятия, так и в образовательном процессе в целом, а в случае художественного образования, где ценностные критерии во многом определяются индивидуальным вкусом, еще более интенсивно. С другой стороны, человек, попавший под власть искусства эмоционально, может раскрыть для себя еще большие его глубины, если дополнит свои бессознательные восторги знанием. Именно на это и направлены многочисленные просветительские программы, проводимые в наши дни учреждениями культуры – их успех показывает, что современный читатель/зритель далеко не так примитивен в своих вкусах, как это представляют критики массовой культуры.

По мнению исследователей этого направления, о котором мы неоднократно писали в этой книге, сложность преодоления противопоставления элитарной и массовой культур является скорее теоретическим конструктом, чем культурной практикой. Примеры смешения культурных пространств мы видим в величайших творениях художественной культуры, яркие примеры чего – драматургия Шекспира или оперное творчество Моцарта. Негативное отношение к популярной культуре было сформировано, по мнению представителей «культурных исследований», в рамках академического дискурса, авторами которого были представители культурной элиты. Их работы направлены «…против легких удовольствий доставляемых широкой публике разнообразными формами массовой культуры…, в которых превалирует визуальность с ее способностью к гипнотизму» (Шапинская, 2008: 19). «Культурные исследования», напротив, работают с расширенным понятием культуры, отрицая бинаризм высокой/низкой культуры, а также любые попытки установить культурную стратификацию. Они более склонны к антропологическому взгляду на культуру как на «весь образ жизни людей», хотя и не поддерживают определение культуры как тотальности. Культура не рассматривается как статическая или закрытая система. Для «культурных исследований» она динамична и находится в процессе постоянного обновления. В «культурных исследованиях» проблема восприятия произведения искусства рассматривается в терминах отношений между культурным текстом (понятие более широкое, чем «произведение» и открытое для интерпретации) и аудиторией. Большей частью отношения между аудиторией и популярными текстами являются активными и продуктивными. Значение текста не задано в каком-то независимом наборе кодов, к которому мы можем прибегнуть для консультации в любой момент по мере надобности. Текст не несет своего собственного значения внутри себя; никакой текст не может гарантировать, каковы будут его последствия. Люди постоянно борются не просто за то, чтобы понять, что означает текст, но за то, чтобы заставить его значить нечто, связанной с их собственной жизнью, опытом, потребностями и желаниями. Один и тот же текст имеет разное значение для разных людей в зависимости от того, как он будет интерпретирован. Разные люди обладают различными интерпретативными ресурсами и различными потребностями. Текст может значить что-то в контексте опыта и ситуации определенной аудитории. Важным также является то, что не определяют заранее, как они должны быть использованы или какие функции они будут выполнять. Они могут использоваться по-разному разными людьми в разных контекстах. То же самое происходит, когда классическое произведение попадает в пространство массовой культуры. «Если цирк и мелодрама (воссозданные некоторыми спортивными зрелищами, такими как борьба, бокс и все формы командных игр на телевидении) более популярны, чем танцы или театр, это происходит не только потому, что они формализованы и предлагают более непосредственное удовлетворение. Через праздник они ведут к целому ряду зрительских восторгов: великолепная декорация, блестящие костюмы, возбуждающая музыка, живое действие и все формы комического – они удовлетворяют вкус и дают ощущение радости простого языка и сердечного смеха, которые сметают условности и приличия» (Шапинская, 2016: 250).

Тем не менее, при всей бурной динамике масскультовских практик, присваивающих/осваивающих всё новые тексты «высокой культуры», последняя все же находит свою нишу в мире художественной жизни современности. Эту мысль высказывает американский искусствовед Дж. Элкинс в своей книге, предназначенной для студентов художественных вузов: «Я думаю, что говорить, что высокое искусство слилось с низким, по меньшей мере преждевременно: если бы это действительно произошло, мы бы уже не задумывались об истории, о ценности произведений искусства, и никто бы уже не старался создать по-настоящему сильные авангардные работы» (Элкинс: 123).

Рассмотрев ряд современных теорий, касающихся статуса и эстетической ценности произведения искусства, относимого к «классике» в мире доминации масскульта и (пост)современного культурного плюрализма, обратимся к тому что происходит в жизни культуры, в культурных практиках сегодняшнего дня. На примерах из различных областей художественной жизни мы можем наблюдать процесс трансформации эстетической ценности, который сам по себе не является новым. Культурные формы меняют свой статус, семантику и эстетическую доминанту со сменой культурно-исторических контекстов. Так, перестав быть чисто элитарным зрелищем, ограниченным роскошными театральными залами, выйдя на киноэкраны и громадные аудитории фестивалей, опера, тем не менее, принадлежит к жанрам «непонятным», вызывающим одновременно восхищение и наивное недоумение, касающееся оперных условностей. Масскульт, в своем стремлении втянуть оперное искусство в свою орбиту, делает самые разные попытки «приблизить» ее к массовой аудитории, от режиссерских фантазий, переносящих действие в субкультрно-молодежную среду до конкурсов на «оперный сэндвич» во время перерыва в он-лайн трансляции на оживленной городской площади. В области зрелищных искусств мы наблюдаем еще более наглядные процессы включения произведения искусства в ткань современного города. Этот процесс может носить как характер своеобразного просветительства, выраженного в размещении копий известных произведений в городском пространстве, от парков и бульваров до вагонов метро. Более распространенным является создание симулякров, «цитирующих» классику всех времен и народов. Ж. Бодрийяр говорит о второй половине ХХ века как об «эре симулякров», основной чертой которой является «агония сильных референтов, агония реального и рационального» (Бодрийяр, 2016: 63). Симуляция активизируется как стремление избежать «…пустоты,…кровотечения ценностей – именно пропорционально этой тоске вспоминают вперемешку любой контент, беспорядочно воскрешают всю предыдущую историю» (Бодрийяр, 2016: 63). Мрачность взгляда французского философа, создавшего теорию симулякра в 70-е годы прошлого века, вряд ли соответствует игриво-гедонистическому характеру (пост)современного города, хотя характер процесса «симулятивной креативности» определен очень точно. Для подтверждения достаточно оглянуться вокруг – бесконечные цитирования стали и повседневностью, и «украшением» жизни горожанина, которая превращается в сплошной праздник бесконечными фестивалями, акциями и проектами, организуемых культиндустрией. Позволю привести показательный пример московских фестивалей – «Московское лето», «Московская осень», где одной из примет праздника стали «скульптуры», созданные на основе работ итальянского художника эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо и украшенные различными дарами российской природы. Яркие и «позитивные», расположенные в самом центре Москвы, эти симулякры привлекали множество любителей пофотографироваться, вовсе не предполагающих о существования «референта». Это стало иллюстрацией еще одного принципа постмодернистской культуры – «двойного кодирования», когда культурный текст имеет разные смыслы для «посвященного» и неподготовленного зрителя/слушателя.