Екатерина Шапинская - Массовая культура. Теории и практики

Следующим шагом стала трансляция спектаклей на экранах, расположенных перед театрами или в других городских пространствах. Если кинопоказы оперных спектаклей можно отнести к просветительской стратегии, то выход оперы за пределы границ, очерченных зрительным залом, в открытое городское пространство являются явной трансгрессией границ культурной формы, знаком сближения элитарной и массовой культуры, идеи доступности всего и вся в современном культурном коллаже. Основываясь на своем личном опыте как непосредственного наблюдения за «действом», происходящим перед театром, так и просмотра различных он-лайн трансляций, можно сделать вывод, что, добавляя еще одно зрелище в перенасыщенную визуально городскую жизнь, опера как вид искусства никоим образом не становится более понятной или любимой обычной неподготовленной публикой. Если трансляция оперы в кино предполагает покупку билета, темный зал, начало и окончание сеанса, то в он-лайн трансляциях на больших экранах публика приходит и уходит по своему усмотрению, уличный шум подчас заглушает звуки оркестра и пение, а публика рассматривает это зрелище как одно из многочисленных развлечений, предложенных современным городом. На наш взгляд, в этом случае происходит намеренное нарушение еще существующих границ между «высоким искусством» и массовой культурой, поскольку именно ее черты – легкость и доступность, развлекательность и зрелищность – становятся доминантными в этих формах популяризации оперы. Представители театров полагают, что таким образом они привлекут новых зрителей, которые, заинтересовавшись происходящим, купят затем билеты в театр, но эти ожидания не оправданы, поскольку собравшаяся перед экраном публика заинтересована в опере как в очередном городском развлечении, не более того. Рекреативный характер такого рода не скрывают и сами организаторы. Можно в качестве показательного примера привести широкую трансляцию оперы «Травиата» театром Ковент Гарден в июне 2014 г., когда экраны были установлены в публичных местах, в частности на площадях и скверах, а в перерыве представитель театра рассказывал публике, что в опере нет ничего сложного, предлагая в качестве подтверждения конкурс на опера-сэндвич в следующем интервале, что, несомненно вызвало интерес публики в гораздо большей степени, чем любовная драма, происходящая на экране. Возникает вопрос – что происходит с самой оперой, включенной в пространство масскульта, становится ли она действительно доступным развлечением? Наши наблюдения показывают, что публика с ее интересами и происходящее на сцене действо не соприкасаются, будучи рядоположенными в пространстве, интересы случайно (в большинстве случаев) собравшейся перед экраном аудитории совершенно не затронуты ни предлагаемым в качестве развлечений произведением, ни исполнителями. Причина тому не только общий контекст ситискейпа – оперный спектакль представляет собой определенную целостность, при нарушении которой полноценное восприятие невозможно. Оперный нарратив, часто запутанный, требует внимания зрителя/слушателя – присоединившиеся в середине вряд ли поймут, что происходит на экране. Что касается певцов, их положение, с одной стороны, вполне традиционно, поскольку они поют спектакль в обычном режиме, с другой – то, что происходит на экране, далеко не лучшим образом передает как вокальное мастерство, так и визуальный образ.

Можно ли сказать, что произошла трансформация культурной формы, что она изменилась со сменой контекста? В случае с оперой, положение уже весьма сложно, поскольку современная «режопера» с ее экспериментами уже вызывает сомнение в ее существовании как жанра, о чем говорят как исследователи, так и музыканты, внесшие большой вклад в это искусство. «Может быть, я реакционер, – говорит Юрий Темирканов, – но я скажу своё мнение: опера, как жанр, сейчас гибнет – именно, как жанр. Потому что режиссёры, приходящие ставить оперу, даже не знают толком, что это такое» (Темирканов). Опера как жанр музыкального театра находится, таким образом, под двойным ударом со стороны «новой режиссуры» и превращения ее в массовое зрелище. О первой проблеме мы не раз размышляли в наших работах, в последнем же случае, на наш взгляд, происходит определенная семантическая трансформация, поскольку спектакль, предназначенный для оперного театра, в крайнем случае, для киносеанса, становится частью открытого пространства города, такой же, как памятники архитектуры, ставшие фоном туристической индустрии и ее консьюмеристских стратегий. Кроме того, содержание транслируемого спектакля может никоим образом не соотноситься по эмоциональному настрою с общим настроением гуляющей публики (так это было с оперой «Макбет» на экране перед Венской оперой). Ни архитектурные сооружения, ни скульптура, украшающая площади, ни оперный спектакль не меняются от того, что попадают в контекст гедонистической городской жизни, тем не менее, эстетическое восприятие такого культурного текста отличается от восприятия его же в «аутентичном» контексте зрительного зала. Можно и сказать, что опера на экране стала частью жизни большого города? Во всяком случае, движение в этом направлении происходит, как и со всеми произведениями «высокой культуры», находящими себе место в городской среде, в форме симулякров (о которых мы говорили выше) или же в форме трансляций оперных спектаклей на площадях.

Музей наших дней значительно отличается от того сакрального пространства хранения ценностей прошлых эпох, которым он был еще в недавнем прошлом. Современный музей использует все возможные технологии для создания интерактивного пространства, где посетителю было бы интересно, то есть, все того же игрового пространства, создающего ощущение интриги, увлекательности, эмоциональной вовлеченности, в отличие от созерцательности и рефлексии, требуемых тишиной и торжественностью традиционного музея. Новые формы взаимодействия с посетителями активно используются в музеях, предлагающих самые разные формы игры – от возможности «заглянуть» в изображение, представить себя на месте изображенных персонажей, до предложения форм самопрезентации, например, селфи с тем или иным экспонатом. Другой формой сближения музея с массовой культурой становится все более интенсивное развитие сувенирной продукции, музейных магазинов (реальных и виртуальных), новые формы репрезентации постоянных экспозиций или выставок. Музейный магазин стал важной частью любого музея, с ним посетитель сталкивается у входа в музей, многочисленные киоски расположены часто и внутри музея, а на выходе желание унести с собой частичку увиденного, сделать ее частью повседневности, подогревается привлекательными витринами и яркими постерами. Возвращаясь вновь к собственным наблюдениям в различных по масштабу и местоположению музеях, можно сказать, что музейный магазин привлекает часто даже больше посетителей, тем те залы, где находятся подлинники изображенных на кружках, шарфах, сумках или кондитерских изделиях шедевров. Потребляя образы культурного наследия, реифицированные в сувенирной продукции, посетитель приобщается к образцам «высокой культуры», ставшими доступными артефактами, существующими на поверхности опыта современного человека. «История сведена к означающим – стилям, отсылкам, образам, предметам, – которые могут циркулировать вне их первоначальных контекстов» (Slater: 197). Увлеченный красочным миром сувениров посетитель превращается в потребителя, для которого значимость репрезентации превышает значимость оригинала, который зачастую теряет в глянцевой яркости в сравнении с его броской копией в любой форме, от репродукции на майке или сумке до кондитерских изделий. В таком потреблении музейных экспонатов можно выделить два аспекта. «С одной стороны, потребитель, населяющий вечное настоящее, сталкивается со всеми проявлениями социальной жизни как с полем симультантных и лишенных глубины образов, из которых можно выбирать, но выбирать без всяких внешних причин… С другой стороны, постмодернистский потребитель считается ироничным и знающим, рефлексивным и понимающим, какая ведется игра… Такой потребитель… должен получать удовольствие не от самих вещей, а от опыта сборки и деконструкции образов» (Slater:197). И в том, и в другом случае происходит смещение сигнификации – то, что должно было бы быть напоминанием, отсылкой к увиденному подлиннику, становится «пустым знаком», за которым не стоит ни образа источника репрезентации, ни его культурных импликации. Происходит то, что Ж. Бодрийяр выделял как принцип культурного потребления – «…прославлять знаки на базе отрицания вещей и реальности» (Бодрийяр, 2009: 132). Но знаки сами становятся вещами, реифицируясь в различной сувенирной продукции – само слово «сувенир» означает «воспоминание», и сувенир изначально был призван напоминать о каком-либо месте, произведении искусства, впечатлении. Современные сувениры разрывают связь со своим «первоисточником», становясь самостоятельными предметами, которые могут быть использованы без каких-либо коннотаций. Музеи охотно идут на самые разные стратегии популяризации, объясняя это необходимостью выживания в консьюмеристском обществе (именно это утверждают и представители оперных театров, расширяющих свою аудиторию при помощи он-лайн трансляций).