Екатерина Шапинская - Массовая культура. Теории и практики

На наш взгляд, однозначного ответа дать невозможно, поскольку описанные нами процессы по-разному происходят и означиваются в разных слоях общества и в разных событийных контекстах. Не отрицая важности коммерческой адекватности учреждений культуры, необходимо соблюдать баланс между текстом и контекстом, между культурными смыслами произведения искусства и того социокультурного пространства, в которое оно помещается.

Культурные практики нашего времени, во многом определяемого законами массовой культуры, подвижны и изменчивы, их значения «…никогда нельзя идентифицировать в тексте, поскольку тексты активизируются или становятся значимыми только в социальных отношениях и в пространстве интертекстуальности» (Fiske: 3). Только относясь к окружающему нас пространству города как к подвижной среде, вбирающей в себя прошлое и настоящее, ироничной и играющей, сохраняющей ценности и пародирующей их, привлекающей человека броской визуальностью, понятной и непонятной одновременно, можно постепенно прийти к пониманию границ использования культурного наследия в ситискейпах, к пониманию того, где оно сохраняется во всем своем богатстве, а где культурные производители относятся к нему лишь как к возможности создать прибыльный проект или артефакт.

Опера в наши дни давно вышла за стены оперных залов – оперные трансляции можно видеть в кинотеатрах, на больших экранах перед оперными театрами, на ТВ экране. Оперы экранизируются, фильмы-оперы и оперные спектакли доступны на самых разных носителях, он-лайн трансляции в Интернете набирают популярность. Это вполне объяснимо с точки зрения распространения экранной культуры в современном мире в таких масштабах, что исследователи считают ее культурной доминантой нашего времени, показателем колоссальных изменений в культуре в целом: «…культура перешла от книжной формы существования текста к экранной форме текста, к „подвижному“ интерактивному экрану… Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, чем на основе систематического обучения» (Разлогов: 29).

Представления об искусстве, в частности о таком его сложном жанре, как опера, также формируются на основе экранных репрезентаций. Можно ли сказать, что опера становится массовым искусством по причине ее распространения по всем пространствам экранной культуры? Не «растворяются» ли произведения оперной классики в бесконечных экранных репрезентациях? И, наконец, насколько язык экрана способен передать мир оперы со всеми ее страстями, героями и героинями, сложными сюжетами и, прежде всего, музыкой, сочетающей красоту человеческого голоса и мощь оркестра. Для ответа на эти вопросы необходимо обратиться к нескольким проблемным полям современной культуры, в которой разные виды искусства, разные стили и культурные формы переплелись в причудливой мозаике. Но перед этим выделим формы существования оперы в различных видах экранного искусства. Это, прежде всего, фильмы-оперы, которые наиболее близки к чисто кинематографическому языку, будучи снятыми по законам художественного фильма с использованием поющих актеров или драматических актеров, за которых поют вокалисты.

Следующим видом экранных репрезентаций можно считать популярные в наши дни трансляции ведущих оперных театров (Метрополитен опера, Ковент Гарден) в кинотеатрах, рассчитанные на любителей оперы, получающих, таким образом, возможность увидеть и услышать спектакли и исполнителей, которые недоступны им «вживую». Еще одним видом оперы на экране стала трансляция оперных спектаклей на больших экранах, расположенных непосредственно перед театром, что позволяет всем желающим «приобщиться» к происходящему на сцене без временных ограничений, в начале, в середине, в конце спектакля, по своему желанию и удобству. Публика в таких мероприятиях является в большей степени случайной, от проходящих мимо туристов до любопытствующих, не желающих или не имеющих возможности купить даже самый дешевый билет. Каждый из этих видов экранного искусства имеет свои особенности и свою публику, но все из них так или иначе входят в проблематику культурных трансформаций, происходящих в (пост) современной культурной ситуации.

Искусство оперы, по своей природе весьма условное, весьма далеко от той иллюзии реальности, включенности в происходящее, даже самое фантазийное, которую предлагает экран.

Только в первом случае речь идет о переводе с языка музыкально-театральной формы на язык кино, поскольку все трансляции на экран – часть экранной культуры, вбирающей в себя различные виды и жанры культурных текстов. Отличие «языка экрана» и «киноязыка» К. Разлогов объясняет таким образом: «Экранное творчество сегодня – это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, экран компьютера, Интернет. И „язык“ – знаковый семиотический потенциал – у всех этих технически принципиально средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ („прямой репортаж“), и тем более у персональных компьютеров и Интернета». (Разлогов, 2010: 9). Оговоримся, что быстрое развитие новейших технологий за несколько лет, прошедших со времени издания книги К. Разлогова, добавили к этому списку экран ай-фона или смартфона, который быстро становится основным гаджетом, несмотря на свой сравнительно небольшой экран. Несмотря на то, что с точки зрения пространства восприятия, исключительно для кинотеатров предназначены кинотрансляции, они все же не являются примером «киноязыка», поскольку вторичны по отношении. К транслируемому спектаклю, в то время как фильмы-оперы, на каком носителе бы они не воспроизводились, являются «кинотекстами» со всеми присущими этому искусству особенностями. Поскольку фильмы-оперы являются наиболее ярким примером создания новой культурной формы (фильма) на основе другой (музыкального спектакля), остановимся на нескольких репрезентативных примерах этого жанра. Прежде всего, эти культурные формы отличаются по своим выразительным средствам. Если в оперном спектакле соотношение музыки и слова менялось в разные эпохи (Шапинская Е. Н., Цодоков Е. С., 2016), то в кинематографе речь идет о соотношении визуального и звукового элементов. Согласно Ж. Делезу, «в трагедии непосредственно данный музыкальный образ представляет собой нечто вроде огненного ядра, окруженного визуальными аполлоническими образами, и не может обойтись без их шествия. О кино, представляющем собой, прежде всего, визуальное искусство, можно скорее сказать, что музыка добавляет непосредственный образ к образам опосредованным, косвенно репрезентирующим целое» (Делез, 2004: 564). Таким образом, в фильме-опере визуальные образы «ведут» за собой музыкально-словесные, задавая траекторию восприятия. Рассмотрим фильмы-оперы известных режиссеров, обратившихся к этому жанру по разным причинам, но основанных во всех трех случаях на оперной классике.