Моисей Наппельбаум - От ремесла к искусству

Прежде всего я принялся искать способы преодолеть установившиеся в провинциальной фотографии традиции, вернее шаблоны. Для начала я отказался от аксессуаров из папье-маше, от садовых скамеек, от расписанных задников, словом, от всей этой отвратительной бутафории, которая лишала жизненности любое изображение.

Потом взялся за поиски фонов. На темном фоне лица выделялись и становились более впечатляющими, но была какая-то искусственность в том, что лучами света озарено только лицо, а все окружающее оставалось неосвещенным. Вообще фон в фотопортрете играет важную роль, он не должен контрастировать с фигурой портретируемого, наоборот, он должен быть органически связан с характером лица, с движением, как бы дополнять образ. Но у меня не было возможности расстаться со сплошным темным фоном. Зато сплошь белые и серые фоны я решительно отмел, как слишком однотонные и невыразительные. Затем случайно мне попался небольшой фон с написанной на нем овальной виньеткой, изображающей часть стены в комнате. Стена была нарисована в мягких тонах, без единого местечка сплошного гладкого фона. Это придавало изображению некоторую воздушность.

Но это скромное достижение очень скоро перестало удовлетворять меня. Я стал искать способ передать на фотоснимке движение, отойдя от статичности, сообщающей портрету мертвенность. Как ни бедны были еще мои творческие возможности, помню, что уже тогда я старался по мере своих сил и возможностей создать выразительную композицию. Но вкусы людей, которых я снимал, сковывали меня, не позволяли развернуться. Только фотографируя актеров, я обретал право фантазировать, пытался создавать динамичные композиции. Впрочем, мои искания были весьма упрощенными. Ведь я добивался движения вне связи с психологией, с характером модели, — движения ради движения. Я еще не понимал, что в движении важно раскрыть душевное состояние портретируемого.

Передать на фотоснимке движение совсем не просто. Живописец изображает переход от одного положения фигуры к другому так, что зритель в своем воображении дополняет запечатленное на полотне, как бы угадывает поворот, позу, которую примет модель в следующее мгновение. График, живописец, скульптор ищет такие детали, которые позволяют в фигуре, находящейся в состоянии покоя, почувствовать движение. Живописец положит один-два дополнительных штриха, ту или иную краску, а скульптор складку, изгиб, и кажется, что вот-вот фигура оживет.

«Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передавали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого», — пишет Л. С. Голубкина в статье «Несколько слов о ремесле скульптуры» 9.

Но провинциальному двадцативосьмилетнему фотографу далеко еще было тогда до подобных размышлений. Я бессознательно стремился создать на фотоснимке ощущение движения. Интересно все же, что побуждало меня к интуитивным поискам, почему не удовлетворяла работа моих коллег? Ведь гораздо легче было идти тем же, что и они, проторенным путем — он избавил бы меня от многих мытарств, принес бы гораздо более легкий заработок. Теперь, когда я оглядываюсь назад и пытаюсь осмыслить свою многолетнюю, полную мелкой и серьезной борьбы жизнь, я прихожу к выводу, что вся моя деятельность была сначала подсознательным, затем сознательным стремлением к правдивости, к жизненности. Но ведь понятия правды, жизненности тоже не безусловны. Сколько раз я ошибался, принимая внешние признаки, а не внутреннюю сущность за правду, красивость за красоту, манерность за изящество. Сколько блуждал и спотыкался, пока не вышел на верную дорогу и не пришел к реализму!..

Итак, в своих стремлениях придать фигуре динамику я приобрел новый фон, на котором сверху донизу было написано темное с белыми просветами облако зигзагообразной формы. На этом фоне мои статические композиции приобретали, если не движение, то некоторое «беспокойство», — и это меня на время удовлетворяло.

Как только я начал самостоятельно работать, то и дело стали возникать сложные для меня задачи. Помню, как мне впервые пришлось решать вопросы композиции группового снимка. В то время в профессиональной фотографии выработался определенный стиль группировки — в три яруса (первый ряд людей сидит на стуле, второй расположился стоя за спинкой стульев, третий — на приставленной сзади скамейке). Иногда на фоне декораций леса людей еще рассаживали впереди на ковре, изображающем траву, тогда получалось четыре яруса. Каждого участника группы нужно было посадить так, чтобы его лицо и фигура были ясно видны. Не могло быть и речи о том, чтобы во имя композиции человек оказался в тени, недостаточно отчетливо запечатленным. Это может себе позволить художник-живописец, но фотограф-профессионал не имел на это права.

Между тем нельзя не согласиться с Н. Дмитриевой, которая в своей статье «Портреты ученых» пишет: «Понятно, что групповой портрет всегда приближается к жанру сюжетной картины. Портретное изображение большой группы людей, если оно тематически не оправдано, должно выглядеть фальшиво (как это часто и бывает на групповых фотографиях, где ясно видно, что люди собрались вместе только для того, чтобы сфотографироваться). В действительности всякий коллектив или группа людей всегда собираются с какой-то реальной целью — для совместной работы, для собеседования, обсуждения чего-либо и т. д. Эта цель их объединения и должна быть отражена в групповом портрете: каждый отдельный персонаж его только тогда может быть охарактеризован правдиво и естественно, когда ясна его роль внутри объединенного коллектива» 10.

Именно этого и добивался я, тогда еще интуитивно стараясь разрушить представление о том, что люди собрались специально, чтобы сфотографироваться, расселись и смотрят в аппарат с напряженным выражением лица. Мне хотелось, чтобы в их позах, поворотах, взглядах была естественность, непринужденность, чтобы получилось впечатление, будто аппарат выхватил кусок реальной жизни. Впрочем, снова повторяю, вряд ли я тогда отдавал себе ясный отчет в своих поисках. Твердо я знал лишь одно — необходимо преодолеть стандарт, так прочно укоренившийся в фотографии. Но осуществить это было не так легко.

История знает примеры борьбы живописцев с заказчиками во имя жизненного подхода в композиции групповых картин. Стоит вспомнить хотя бы, какую атаку пришлось выдержать Рембрандту при создании картины «Ночной дозор», как возмущен был его заказчик, увидев, что некоторые стрелки изображены повернутыми спиной, другие со срезанными лицами, заслоненными соседними фигурами.