Моисей Наппельбаум - От ремесла к искусству

Нельзя представить себе ни одного творческого человека, существующего в отрыве от общественной жизни. Меня захватила борьба, которой был насыщен воздух в 1905 году, я ходил на митинги, взволнованно следил за развитием событии, и естественно, что мне захотелось как-то откликнуться на них. Поэтому я искал новые темы и сюжеты для своего творчества.

И тогда я создал картину с фигурами в человеческий рост - триптих: «Три эпохи русской женщины». Каково же было содержание этой картины? Конечно, мое представление об эволюции женщины в то время носило довольно наивный характер.

Первая картина называлась «Рабство». Молодая женщина в белой тунике греческого покроя стоит у колонны, оголенные руки безвольно свесились вниз, они скованны цепью. Круглый овал красивого лица, бесстрастный и беспомощный взор, голова опущена.

Тема второй картины «Христианство». Фигура женщины в том же одеянии, с крестом в руках, шествующей с одухотворённым лицом, фанатичным взором, обращенным к небу.

Третья — «Революция» — снова женщина в том же одеянии. Острый овал лица, резкий прямой взгляд, сжатые губы. Мускулистые руки держат знамя. Вся фигура устремлена вперед.

Все три картины оформлены в одной трехстворчатой раме, наподобие триптиха.

Помню, как все удивлялись, узнав, что позировало мне одно и то нее лицо, настолько разные были образы, созданные нами.

Как же я добился нужного мне внешнего рисунка и передачи в фотоснимке внутреннего смысла всех трех образов? В первую очередь, я беседовал с женщиной, которая мне позировала, о содержании каждого из этих образов. Без ее понимания замысла и без творческого участия достигнуть успеха было бы невозможно, — мы неизбежно скатились бы к формализму, то есть к внешней позе.

Затем я шел путем поисков различных ракурсов, приемов освещения и композиции. Так, для первой части триптиха — «Рабство» — я использовал мягкое, без теней освещение дневного павильона. Плоским и однообразным был свет картины, и на ней отчетливо выделялась цепь — символ рабства. Поникшая голова, руки в оковах, лишенное игры и света лицо — все это создавало ощущение безнадежности, отчаяния.

Впечатления фанатизма христианки я достиг прежде всего легким движением руки с крестом, приподнятостью всей шествующей фигуры, положением головы, взором, обращенным к небу. Мягкое освещение и легкие тени на лице подчеркивали одухотворенность образа.

Третья часть триптиха «Революция» была наиболее яркой. Вся фигура насыщена динамикой — порыв вперед, в высоко поднятых руках развевается знамя. Лицо повернуто в профиль, голова вскинута вверх, волосы чуть растрепаны, как бы от быстрого движения. Законченность картине я придал освещением, благодаря некоторым передвижениям занавесок, прикрывающих застекленный потолок, сильные лучи света осветили лоб, надбровные дуги, скулы, подбородок и заострили нос. Получилось строгое, волевое лицо: глаза блестят, губы сжаты. Глубокие тени подчеркнули напряженность мышц и превратили мягкие, округленные руки в мускулистые. Пальцы, сжимающие древко знамени, говорили о силе. Вся фигура, в ее порывистом движении вперед, как бы символизировала торжество грядущей революции.

Картина имела успех у местной интеллигенции. Когда минское «Общество изящных искусств» организовало выставку произведений живописи, то мне было разрешено участвовать на выставке. Я поместил там свой триптих.

Поиски мастерства, творческие опыты принуждали меня искать более широкое поле деятельности. Чем больше присматривался я к жизни, тем острее чувствовал потребность вырваться из замкнутого круга провинциальной фотографии.

В этом отношении Минск производил особенно удручающее впечатление. Возвратившись в родной город, я уже не застал своего учителя. Боретти уехал из Минска в Варшаву. Окружающие меня фотографы были невежественными людьми, ремесленниками, и я потерял всякое желание общаться с ними, тем более что не видел с их стороны доброжелательности.

В других провинциальных городах были фотографы, которые стремились вырваться из рутины, искали, творили, спорили. В Полтаве работал И. Ц. Хмелевский, оставивший для истории альбом фотографий и гелиогравюр, относящихся к памяти Н. В. Гоголя. В Нижнем Новгороде жил М. П. Дмитриев, он был учеником А. О. Карелина, занимался жанровой фотографией и портретами, снятыми не в павильоне, а в комнате. В Харькове был популярен Федеский. Начал работать замечательный пейзажист С. И. Саврасов, племянник художника А. К. Саврасова. Почти одновременно с ним выступили в фотоискусстве тонкий, обаятельный лирик Н. И. Андреев из Серпухова и крымчанин Ю. П. Еремин, по профессии художник, страстный путешественник, оставивший множество великолепных фотопейзажей Крыма, Кавказа и поэтических снимков усадеб центральных областей России. Правда, основная деятельность Еремина и Андреева развернулась позже, после революции, но и тогда уже их работы были высокохудожественными.

В Киеве в те годы работал фотохудожник Н. А. Петров. Это был весьма образованный, энергичный человек, чрезвычайно много сделавший для развития фотоискусства. Его портреты, правда, носят камерный характер, но они отличаются глубиной проникновения в душевный мир людей, яркой психологической характеристикой. Помимо практической деятельности, Петров занимался вопросами теории светописи, выступал в печати со статьями. Он основал в Киеве общество фотографов-любителей «Дагер», был одним из главных инициаторов созыва Второго съезда деятелей фотографии.

Но беда в том, что фотографы были разобщены, и если в столичных городах и в некоторых местах в провинции были хоть какие-то попытки организовать общественную жизнь, в Минске ее но было вовсе. Я почти не знал снимков моих коллег, работавших в других городах, не имел возможности следить за достижениями светописи. Иногда лишь случайно удавалось встретить работу того или иного мастера. Помню, какое сильное впечатление произвели на меня снимки театральных постановок, сделанные московским фотографом К. А. Фишером. Фишер снимал постановки Художественного театра и распространял отпечатки (сделанные, если не ошибаюсь, литографским способом) но всей стране. По его открыткам мы знакомились со спектаклями. Особенно глубоко врезались в память снимки пьесы «На дне» М. Горького.

Иной раз заказчики приносили для увеличения фотографии, сделанные в других городах. Так познакомился я с работами Федеского. Припоминаю один из его снимков. Это была картина «Наяда». Обнаженная женщина стоит в воде, у ног ее плещется морская волна. Впечатление морской зыби было передано с предельной реальностью.

Была еще одна серьезная причина оторванности профессионалов-фотографов. Дело в том, что в роли новаторов, ищущих фотографов выступали главным образом любители — пейзажисты, фоторепортеры. Именно эти фотолюбители, по профессии художники, ученые (как, например, А. К. Тимирязев и другие) были фотографами-художниками, они-то и оказывали влияние на развитие светописи.