Моисей Наппельбаум - От ремесла к искусству

Фотография переживала период упадка. Среди первых русских фотографов были ученые, художники-живописцы (Крамской, Деньер, Карелии н другие). На смену им стали приходить люди необразованные, малокультурные, ищущие главным образом относительно легкой наживы. Как это ни печально, но ведь и в наши дни наряду с прекрасными мастерами фотоискусства к фотографии подвязываются ремесленники. Стоит взглянуть на витрины в Подмосковье, на окраинах столицы, подчас на периферии — на фотокарточках — деревянные позы, мертвенно напряженные лица, остановившийся взгляд. Часто я с горечью думаю о злополучной судьбе фотомастерства. Беда заключается в том, что каждый, кто овладевает техникой фотографии, мнит себя профессионалом. А элементарная техника ее не сложна, не требует знаний, образования. Поэтому так и получается, что в роли фотографа зачастую выступает бесталанный, невежественный и малокультурный человек.

В период моего ученичества судьба бросала меня из города в город, в разные страны. Я смотрел, наблюдал, изучал, сравнивал и получил довольно широкое представление о состоянии фотодела. Поэтому мне хочется прежде всего, чтобы читатель узнал о том, каков был уровень мастерства и техники фотографирования во времена моей юности, в конце прошлого столетия. А потом уже рассказать, как, уходя от ремесла, фотография накапливала творческие навыки.

Мне было четырнадцать лет, когда моя мать отвела меня в фотографию, чтобы отдать в ученики. Моя бедная мать пошла на компромисс: раньше она мечтала, что ее старший сын будет доктором... Увы, мне даже в гимназию не пришлось поступить, не только что получить высшее образование.

Губернский город Минск. Губернаторская улица — главная в городе. Больше семидесяти лет прошло с тех нор, а я как сейчас вижу вывеску: на черном матовом фоне золотыми, причудливо изогнутыми буквами написано: «Боретти». Словно все это было вчера, помню, как расположены были комнаты в фотографии, как обставлен павильон, оборудована лаборатория.

Недавно, когда я перечитывал «Войну и мир», мне бросилась в глаза фраза Л. Толстого о старом князе Болконском: «В нем появились резкие признаки старости: …забывчивость ближайших по времени событий и памятливость к давнишним...». Очевидно, именно поэтому так ярки и четки мои воспоминания о бесконечно далеких днях моей юности.

В нашем городе было несколько фотографий, фотография Боретти отличалась строгим вкусом, культурой мастерства. Боретти был сыном польского архитектора, интеллигентным и довольно образованным человеком. Мне посчастливилось — до сих пор я благодарен моему первому учителю за то, что мне не пришлось в его мастерской столкнуться с пошлостью, мещанством и делячеством, господствовавшими тогда в других минских фотографиях. В доме Боретти я слушал Шопена, я видел портреты композитора Венявского, поэта Адама Мицкевича.

Детские и юношеские впечатления оставляют след на всю жизнь. Кто знает, во что превратилась бы моя работа, если б я попал в те годы в другую обстановку, в атмосферу тривиальную, чуждую широких интересов, культурных запросов.

Итак, смущенный, я переступил вместе с матерью порог фотографии Боретти. Мы вошли в приемную, просто и строго обставленную: в углу письменный стол, посредине комнаты — гипсовая фигура Мицкевича. На стенах — фотографии. Снимки в большинстве — бюстовые, меньше — в рост. Все очень просто скомпонованные, но малоинтересные по освещению. То была эпоха коллоидного процесса, состав эмульсии позволял хорошо передавать тонкие линии. Фотоснимки того времени чрезвычайно изящны и проработаны в тенях, но почти всегда суховаты по освещению, особенно портреты. Это объясняется отчасти низкой светочувствительностью пластинок, отчасти общепринятым стилем того времени, сохранившимся от эпохи дагерротипа, и в какой-то мере неискушенностью самого фотографа. Некоторые фотографии в приемной Боретти были в овальных, покрытых черным лаком рамочках. В рамочку вложено тонкое паспарту, белое с золотым ободком. Другие в таких же черных рамках, но квадратных, с наугольниками. Внутри тоже тонкое паспарту с закругленными углами. Встречались рамки, покрытые серебряной муаровой бумагой, с выдавленными золотыми наугольниками. Это были рамки, когда-то употреблявшиеся для старинных гравюр.

Посередине стены висел портрет мужчины, почти квадратный, выделявшийся по тем временам своим большим размером. Он был напечатан прямо с негатива (контактно), так как процесс увеличения тогда еще почти не практиковался.

Портреты на стенах были, по-видимому, работами недавнего прошлого. На столе заказов лежали новые снимки различных размеров: «миньон», «визитные», «кабинетные», «макарт», «будуарные», более смелые по композиции и освещению, с разными фонами. Казалось бы, установленные размеры фотоснимков — незначительное обстоятельство, однако оно имело немаловажное влияние на развитие специфических недостатков фотографии и способствовало распространению шаблона, штампа.

Дело в том, что фотограф, казалось бы, не должен, задумывая композицию, чувствовать себя зависимым от размера пластинки. Фотохудожник мог бы взять большую пластинку и размещать на ней изображение по своей воле, занимая всю поверхность стекла или какую-либо часть, в соответствии со своим замыслом. На деле же он не вправе так поступать. Существуют фотографические каноны, и при съемке автор обязан придерживаться установленных размеров — «кабинетные», «визитные» и т. п., сообразуясь с предложенными ему рамками кадра.

Таким образом получается, что величина пластинки диктует автору характер композиции, сковывая, разумеется, его фантазию. У живописца размер картины не бывает продиктован необходимостью, это наблюдается лишь в исключительных случаях. Как правило, художник выбирает размер холста в соответствии со своим замыслом. А затем уже компонует, сообразуясь с границами полотна. На творческий же процесс фотографа влияют навязанные ему извне шаблонные размеры, в которые он вынужден умещать задуманную композицию, как в прокрустово ложе, и с которыми обязан согласовывать свой замысел.

Указанные размеры и прежде и сейчас нередко приводят к тому, что заказчик в фотоателье протестует, если он получает портрет несколько меньший, чем это значится в прейскуранте. Заказчик не хочет считаться с тем, что размер имеет второстепенное значение, что он подчинен задаче автора.

Но меньший вред приносили в те времена фотомастерству канонизированные позы. Существовал стандарт: лицо портретируемого должно быть расположено перед аппаратом либо в профиль, либо анфас, либо труакар. Фотографам не приходило в голову пренебречь трафаретом и поискать такой поворот лица, при котором ярче выявляются характерные особенности модели. Выбор ограничивался тремя шаблонными вариантами. Мало того, фотографы-ремесленники, как правило, спрашивали у заказчика, как он желает сняться, — в профиль, анфас или труакар. Словно он пришел к портному и ему предлагают на выбор три фасона платья.

Читать дальше