Моисей Наппельбаум - От ремесла к искусству

У Конарского был большой дневной павильон с огромным количеством света, приспособленный для групп, для снимков во весь рост, но совершенно непригодный для световых композиций, для одиночных портретов, требующих большой сконцентрированности света.

Работы было много. Снимали уже на бромосеребряных пластинках, но печатали еще на альбуминной бумаге. У копировщика было два помощника («мальчики»), один из них с утра до вечера серебрил и сушил бумагу, а другой таскал бесчисленное количество копировальных рамок к павильонному окну и обратно. В этой фотографии я на практике познакомился с увеличением на бромистых бумагах. Проявляли железным проявителем со щавелевокислым калием. Этот первоклассный проявитель, особенно подходящий для больших портретов, был негоден для мелких карточек из-за того, что при его применении получалась более крупная зернистость. Опыт увеличения портретов еще не накопился, и они у нас часто не удавались. Помню, как мы попробовали увеличить группу до размера 60 х 70 см, но фотография не удовлетворила нас.

Я усвоил в мастерской Конарского целый ряд новых приемов, например, эмалировку фотографий и др. Между прочим, там я узнал, как создавались кадры фотоработников.

Мальчиков, присланных из деревни для работы в Москве, отдавали кого куда — в булочную, в чайную, в парикмахерскую, в типографию и в фотографию. Мальчик несколько лет был на побегушках, понемногу усваивал профессиональную технику и по истечении времени превращался в мастера. Как это ни странно, в этих условиях вырастали приличные профессионалы, правда, большей частью ремесленники. Низкий уровень общей культуры не мешал им стать исполнительными техниками, но вопросы искусства обычно были им далеки.

Помню курьезные случаи у Конарского, которые вызывали у меня острый протест. Как-то пришел к нам сниматься артист Н. Н. Фигнер со своей собачкой. Старший фотограф, решив снять знаменитого актера нестандартно, сфотографировал Фигнера с собачкой на руках неподвижно стоящим и на этом же негативе — Фигнера, который грозит пальцем собачке. Этот примитивный трюк в те времена пользовался у фотографов успехом. На одной и той же пластинке снимали человека дважды, помещая его в разных углах квадрата. Снимали на темном фоне и по-разному экспонировали, прибегали к всевозможным техническим ухищрениям, чтобы не было передержки. Ремесленники считали этот «фокус» весьма оригинальным — на одном и том же портрете тот же самый человек в разных позах!

Как ни мало я был образован, по-видимому, интуитивное чувство правды, которое побудило меня искать истинные ценности в фотопортрете, заставило меня возмутиться, глядя на съемку Н. Н. Фигнера.

Очутившись в Москве, я попал в дом своих дальних родственников, где собиралась молодежь, студенты университета, консерватории, часто слушал музыку, стихи, беседы о литературе и искусстве. Именно в этом доме я впервые в жизни услыхал «Марсельезу». О театре там говорили, как о «храме искусства», к актерам относились с уважением, даже, я бы сказал, с душевным трепетом. Наблюдая за фотографом, который старался поразить Н. Н. Фигнера своим дешевым профессиональным трюкачеством, я был искренне оскорблен за великого артиста и за «святое искусство» (как тогда говорили).

Вспоминаю и другой случай. Надо было снять большую группу артистов Малого театра со всеми корифеями того времени. Увеличение группы на бромистой бумаге, как я говорил уже, не получалось. Сняли группу частями на самых больших пластинках и искусно соединили эти части. Сверху живописец рисовал фон насыпными красками, а снизу акварелью — ковер и пол. Таким образом, фотографическая часть снимка оказалась между двумя рисованными. Получились три разнородных элемента, разумеется, изображение лишилось цельности. И вот недавно, чуть ли не через пятьдесят лет, мне довелось увидеть этот снимок в музее Малого театра. За полвека фотографическая часть выцвела, и разнохарактерность группового портрета выявилась еще сильнее.

Я говорил уже, что в те годы не сумел по достоинству оценить мои будущий главный «университет» — Третьяковскую галерею. К сожалению, не я один повинен в этом. Почти весь профессиональный фотографический мир, который утверждал, что фотография — искусство, в сущности, создавал вместе со своим неискушенным заказчиком специфический стиль, весьма далекий от подлинной художественности, ибо не знал, не изучал и не понимал изобразительное искусство.

Первое посещение Третьяковской галереи произвело на меня такое же впечатление, как первая симфония, услышанная мною.

В нашей семье любили музыку. Одна из моих сестер впоследствии окончила Петербургскую консерваторию. Интересовались и живописью, тянулись к искусству. Но дореволюционная провинция была крайне бедна произведениями искусства. Мои познания в области живописи ограничивались случайными репродукциями с картин великих художников. Поэтому, придя впервые в Третьяковскую галерею, я несколько растерялся. Видеть и слышать надо уметь. Этому необходимо учиться. Человек с неразвитым слухом н неопытным глазом реагирует главным образом на резкие звуки, на яркие краски, не замечая ни полутонов, ни нюансов. Так и я. Я еще не мог оценить все обаяние русского пейзажа, хотя и обратил внимание на желтую рожь, которая как будто колышется на полотне, на позднюю осень, на левитановское «Над вечным покоем». Больше того, даже портреты, которые мне были так близки и интересны, я не сумел еще в то время понять, заметить, как глубоко и многогранно отражен в них человек. Меня по молодости лет влекли яркие краски, и хорошо, что в русской живописи они сочетались с глубокой и сложной мыслью, с острым драматизмом, с живыми образами людей. Помню, какое сильное впечатление произвела на меня картина И. К. Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

Оставаться в Москве долгое время без прописки было неразумно, да, кстати, мне сообщили, что в Козлове нужен фотограф. Я снова пустился в странствования. Козлов, Одесса, Евпатория, Вильна, Варшава, города Америки... Куда только не бросала меня судьба!

В те годы, на рубеже XX века, фотография уже завоевала положение «изящного искусства». Но на деле ее эстетика, её изобразительные средства все еще имели мало общего с подлинным искусством. Основным требованием фотографии была внешняя красивость, а для нее я не находил материала в Козлове. И я перебрался в Одессу. Само собой понятно, что мое воображение прежде всего поразило впервые в жизни увиденное море. Но едва ли не еще более сильное впечатление произвела на меня знаменитая лестница, спускающаяся с Дерибасовской улицы, так трагически обыгранная впоследствии С. М. Эйзенштейном в его фильме «Броненосец Потемкин».