Моисей Наппельбаум - От ремесла к искусству

Впрочем, когда я 14-летним мальчиком впервые вошел в фотографию Боретти, я еще не задумывался над этими вопросами.

Павильон фотографии Боретти, как и павильоны других фотографий, представлял собой пристройку со стеклянной крышей и стеной из стекла на север. Помню, как жарко там было летом и как холодно зимой. Когда снег скапливался на стеклянной крыше, невозможно было работать и потому мне, ученику, приходилось сбрасывать снег.

Первое, что мне бросилось в глаза в павильоне, — это железные подставки, напоминающие орудия средневековых пыток. Впрочем, это были всего только безобидные «копфгалтеры» — головодержатели. Головодержатель — тяжелая чугунная подставка в человеческий рост, на верхнем конце которой прикреплена вилка, как у парикмахерского кресла. В такую вилку снимающийся упирался головой, чтобы не двигаться, так как выдержки при съемке были весьма продолжительными. Нужно было вплотную пододвигать подставки к голове снимающегося и устанавливать так, чтобы они не были заметны на снимке. Впоследствии это также входило в мои обязанности.

Еще один предмет обратил на себя мое внимание — стоящий в стороне огромного размера фотоаппарат, так называемая камера. Камера была так велика, что внутри ее мог бы улечься человек. А возле нее на полу стоял большой объектив, вполне соответствовавший своим размером камере. Объектив был неимоверно тяжел, поэтому для сохранения в целости передней части камеры он вставлялся в нее лишь тогда, когда производили съемку, а в остальное время стоял на полу. Круглый, блиставший желтизной меди, объектив был похож на небольшой самовар. Камера — фотоаппарат для съемки групп и портретов — была размером 50 х 60 см. И позже, еще долгое время спустя, можно было встретить в павильоне какого-либо старого фотографа подобный аппарат с объективом величиной в самовар.

К камере-обскуре Боретти прибегал не часто, для обычных съемок он пользовался аппаратом с объективом «Дальмейер», считавшимся тогда лучшим. Это был объектив большой светосилы, апланат с передвижными линзами.

В павильоне я заметил много фонов — полотен с нарисованными салонами, летними и зимними пейзажами. Негативы, снятые на «зимнем» фоне, опрыскивались тушью, которая должна была изображать снег. Ретушер, проделывавший эту манипуляцию, считал себя художником. Меня поразили снимки, где заказчик сфотографирован в галошах на фоне экзотического пейзажа.

Молодой читатель, быть может, не знает, что в то время существовали фотографы, снимавшие в парках, в курортных местностях, у которых на фоне была нарисована лошадь и туловище человека, а вместо головы зияла дыра. Заказчик просовывал голову в эту дыру, и на фотокарточке получалось будто он скачет на коне с шашкой в руке. У людей с неразвитым художественным вкусом эти снимки пользовались успехом, они посылались родным, знакомым, девушкам. Кроме фонов к обстановке павильона относилась мебель. Стояло обитое плюшем кресло, изогнутое в форме вопросительного знака. Такое кресло имелось почти во всех фотографиях. На нем снимались дамы стоя на коленях, опершись локтями на спинку, в позе, подчеркивающей линии талии и турнюра, который тогда еще носили. Затем стояли столики с резьбой, деревянная скамейка, раскрашенная под мрамор.

В каждой «приличной» фотографии обязательно стояла балюстрада из папье-маше, прислонившись к которой снимался заказчик. Часто встречались камни, деревья из папье-маше. Вот передо мной лежит снимок, сделанный каким-то московским фотографом в начале девятисотых годов. На фотографии отец с маленьким сыном. Непринужденная поза, довольно свободная композиция. Но мальчик сидит на бутафорском пне. На отце надет смокинг, рубашка с крахмальным воротничком, галстук повязан бабочкой, на сыне — зимний матросский костюмчик, на ногах рейтузы. Разумеется, фигуры их никак не гармонируют с обстановкой, со срубленным деревом, покрытым мхом.

У Боретти тоже стояла балюстрада с колонками, камень из папье-маше, а кроме того, стульчик, который ставили спинкой к аппарату. Снимающийся облокачивался на низкую, украшенную резьбой и бахромой спинку стула, она закрывала нижнюю часть туловища. Такие портреты, особенно женщин в больших белых воротниках с бантами, главным образом овальные, снятые на темном фоне, часто встречаются в фотоальбомах восьмидесятых годов.

Вся эта мебель, декоративная, большей частью бутафорская, была специально приспособлена для фотосъемок. Она считалась обязательной принадлежностью всех фотографий, н даже мой учитель, несмотря на свой относительно высокий уровень культуры, не сумел преодолеть рутины.

Кстати, вопрос о мебели для фотомастера имеет немаловажное значение. На каждом этапе своего развития фотография предъявляла новые требования к стилю мебели. Но, так же как декоративная, бутафорская мебель не годится для фотографа, ибо объектив передает всю фальшь и подделку фактуры, так и по многим причинам не всякие обычные предметы обстановки могут быть здесь использованы. Часто бытовая мебель не годится по своим размерам, занимая слишком много места в кадре. Кроме того, она нередко бывает неудобна для самого портретируемого, порой крайне неэстетична; если ее формы замысловаты, она отвлекает внимание зрителя от главного. Мебель для фотомастерской должна быть по своей форме и, главное, но размерам приспособлена для работы в условиях нашей техники и должна соответствовать стилю работы мастера. Каждый фотомастер в своем выборе мебели обязан руководствоваться темой, замыслом и, главное, характером портретируемого.

Я вспоминаю письмо И. Н. Крамского И. Е. Репину о портрете Л. И. Куинджи работы И. Е. Ренина. И. Н. Крамской писал: «...кресло решительно к нему не идет. Вы его уберите и подложите ему бревно, камень, скамейку... что хотите, только не кресло» 3. Но фотографы в те времена не задумывались над тем. подходит ли то или иное кресло или стул к модели.

Кроме павильона существовало еще одно помещение — темная комната, лаборатория, где происходили все «таинства» — изготовление и проявление пластинок. Тогда еще фотографам приходилось самим делать пластинки кустарным способом. На особом станке стекло будущей пластинки тщательнейшим образом очищалось от малейшего пятнышка или пылинки. Эта работа доставляла мне много забот в пору моего ученичества. Затем стекло обливалось тонким слоем коллодия и погружалось в так называемую «серебряную» ванну (в раствор, содержащий серебро), после чего нужно было спешить сделать съемку на мокрой пластинке, пока она не высохла. Затем негатив проявляли и закрепляли в соответствующих растворах с цианистым калием или гипосульфитом. Коллодий и другие препараты распространяли острый запах, и вся комната была им пропитана.