Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

8 апреля 1910 года состоялось собрание московской группы «Союза». Возмущенный Архипов заявил, что покидает общество. К нему присоединились остальные, и в результате собрание приняло письмо, адресованное Бенуа: «Мы считаем неудобным и не отвечающим этическим требованиям корпорации подобные выступления в печати, будучи членом той же корпорации» . Подписано оно С. Т. Коненковым, С. В. Малютиным, А. М. Васнецовым, С. А. Виноградовым, Л. О. Пастернаком, Н. В. Досекиным, Н. А. Клодтом, А. С. Степановым, А. Е. Архиповым, М. X. Аладжаловым, К. А. Коровиным и С. Ю. Жуковским. 109 Отказался поставить свою подпись только И. Э. Грабарь, отстаивавший право критика на свободное высказывание взглядов в печати, независимо от принадлежности к тому или иному обществу.

22 апреля специально приехавшие из Москвы Переплетчиков и Виноградов вручают письмо Бенуа. Тот, не задумываясь, объявляет о выходе из «Союза». Это — раскол: вместе с ним покидают общество все петербургские мастера (за исключением Рылова), а также Серов и Грабарь.

Теперь под руководством Бенуа в Петербурге создается новое объединение. После длительных обсуждений оно принимает старое, дягилевское, название: «Мир искусства». Его ядро — Рерих, Сомов, Добужинский, Лансере, Остроумова-Лебедева, Билибин, Малявин, Грабарь, Кустодиев, Сапунов, Стеллецкий, Петров-Водкин. Творческая платформа этой группы расплывчата и эклектична, этo не только попытка собрать потрепанные в борьбе старые силы, но также стремление сплотить «все направления и течения под общим девизом художественности и даровитости» , 110 На выставках «Мира искусства» появляются новые имена — С. Ю. Судейкин и Б. И. Анисфельд, А. Е. Яковлев и В. И. Шухаев, М. С. Сарьян, Е. С. Кругликова, Г. И. Нарбут и В. Д. Замирайло, Д. И. Митрохин и С. В. Чехонин.

Бенуа не раз говорил, что воскрешение старого названия было лишь видимостью, данью «сентиментальным побуждениям»: прежние идеи и вкусы уже отошли в прошлое. 111 Дягилевский «Мир искусства» противопоставлял себя Академии и передвижникам, выступал за свободу личного творчества, за индивидуализм. У нового «Мира искусства» — новые задачи.

Бенуа тревожит, даже пугает активизация формалистических группировок. Футуристы, кубисты, супрематисты означают для него нашествие анархических, враждебных искусству варваров. Он рассматривает живопись второго десятилетия века как горький плод эпохи растерянности и метаний, когда, лишившись идейного фундамента, искусство неуверенно шагает навстречу собственному концу.

Утрачены ориентиры, нет общей цели, нет сплоченности. Во имя чего работают живописцы? — вопрошает критик. И отвечает: неизвестно… В поисках поддержки он опирается на опыт передвижников. Вспоминает о временах расцвета передвижничества как о золотом веке русского искусства, когда живопись обладала способностью волновать современников, отвечать на вопросы, поставленные жизнью. Художники, сплоченные вокруг общего дела, отдавали ему все свои силы, и каждая выставка оказывалась целым событием в общественной жизни. А теперь?

Бенуа не стесняется в выражениях, обвиняя «крайних» в том, что, создавая произведения не для народа, а «для себя», они, превращая выразительные средства искусства в самоцель, культивируют трюк и недосказанность. «Гениально свободный» рисунок, пренебрегающий формами природы, ребячество, хаотичность, разнузданность дикарей, поиски живописности во что бы то ни стало, а в результате — полная неспособность воплотить свою мечту на холсте. «Проблемы краски занимают почти всех, и вопрос о «содержательности» художественных произведений как-то забыт». 112

Содержательность! В 1909 году Бенуа еще ставит это слово в кавычки. Но в его голосе — новая интонация. Он, потративший столько усилий на борьбу с «литературщиной» и «тенденциозностью», видит страшную опасность в торжестве той самой позиции, которую некогда отстаивал. Развитие искусства опровергло его собственные утверждения. Он признает это. А еще через некоторое время уже горько сожалеет, что к вопросам содержания многие «относятся с исключительным и, надо сознаться, чрезвычайным легкомыслием» . Возвращаясь к идеям, высказывавшимся еще в его ранней статье «О повествовательной живописи», Бенуа борется с «теоретиками», которые пытаются отрицать в живописи сюжет. «Все прошлое искусство построено на сюжете» , — восклицает он в 1912 году, 113 а в «Истории живописи» констатирует, что сюжетность, понимаемая как отражение художником определенных образов внешнего мира, неизменно сопутствует живописи — всюду и всегда, не исключая и пейзажа. С этих позиций он резко выступает против пропасти, образовавшейся между зрителями и творчеством молодых художников, которых пресса именует уже не «декадентами», как некогда мирискусников, а «хулиганами». По его мнению, удел непонятого — не для художника, а то, что делают «новаторы», удивительно похоже на самосожжение сектантов. Дело не в том, что они «не поняты», — они «непонятны»!

Испуганный разгулом «царства индивидуализма», этот ярый противник Академии художеств согласен даже искать укрытия в ее стенах. Пусть Академия сейчас парализована и мертва. Он все же готов видеть в ней ту самую силу, что может противостоять надвигающейся анархии. Эта мысль становится ведущей в многочисленных статьях, рассыпающих предложения об академической реформе.

Когда же сама Академия делает шаг в его сторону и на академическом собрании ставится вопрос о присуждении Бенуа звания академика, он, не раз высказывавшийся против «генералов в искусстве», остается последовательным. Его письмо ученому секретарю Академии, зачитанное на собрании, представляет собой решительный отказ от баллотировки: «всякие звания несовместимы с достоинством художника». 114

Он оберегает свою независимость. Он не умеет прислуживать и хочет сохранить за собой право отстаивать свои взгляды, право на откровенную и прямую критику. В этом его долг, его миссия.

Выставки «Ослиного хвоста», «Психологического треугольника» и «Бубнового валета» Бенуа встречает гневными статьями, бичующими упрощенчество и сенсационность, подмену образного отображения жизни пустым формотворчеством.

«Кубизм или кукишизм?»— вопрошает статья 1912 года, в которой автор высказывает опасения, что русская живопись «вступает в период одичания». Анализируя теоретические «судороги» Д. Д. Бурлюка, главаря кубистов и футуристов, Бенуа протестует против отрицания традиций, издевается над заявлениями о том, что «Рафаэль — художник для почтовых открыток, украшающих стены кухонь и лакейских», «Врубель — бездарный мазилка», а «музей уличных вывесок был бы во сто крат интереснее Эрмитажа» — (На эту статью Бурлюк отвечает целой брошюрой под названием «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство».) В статье «Трудно ли?»(1915) подвергаются жестокой критике «бубново-валетцы» Лентулов, Ларионов, Машков, Гончарова. Они обвиняются в том, что, молодые и очень талантливые, ничего еще не умея, непристойно и развязно «шалят и дурят», повторяя на русский лад «голое аферистичанье» западных фигляров. «Надо бросить блажить», прекратить «злить буржуя»!