Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

В этих условиях Бенуа оказался в числе наиболее убежденных сторонников классической живописи. Всем своим творчеством он был на стороне традиций, не представлял себе движения вперед в отрыве от истории с ее великими мастерами и вечными памятниками.

Его пропаганда классического наследия приобретает теперь особый размах. Бенуа издает свои самые значительные труды, посвященные истории русского и мирового искусства. Они выходят один за другим, поражая плодовитостью и работоспособностью автора.

«Франсиско Гойя». Монография 1908 года, отражающая интерес Бенуа к художнику, увлекшему его во время поездки по Испании. Во многом ошибочная — автор укладывает Гойю в прокрустово ложе собственных взглядов и рисует его мастером колоссального творческого темперамента, но далеким от интересов народной борьбы, — она все же впервые знакомит широкого русского читателя с творчеством великого испанца. «Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа»(1911) — это тщательно составленный очерк развития искусства национальных школ Западной Европы с характеристиками хранящихся в Эрмитаже работ их виднейших представителей. Написанный человеком, который не только знает и чувствует живопись, но обладает счастливым даром говорить о ней ярко, занимательно, живо, «Путеводитель»Бенуа — превосходный образец популярного жанра искусствоведческой литературы. Рядом с этими популярными книжками — «Памятники западноевропейской живописи»— большой альбом, посвященный шедеврам классиков итальянского искусства (1912).

Но все это выглядит малозначительным в сравнении с известной «Историей живописи всех времен и народов». Это грандиозное, обстоятельное и отлично иллюстрированное издание было задумано художником в 1910 году и планировалось в четырех частях, последовательно излагающих «историю пейзажа, портрета, батальной и жанровой живописи, идейной живописи» . Уже первые выпуски, начавшие выходить в свет в 1912 году и посвященные искусству древности (Египет, Ассирия и Вавилония, античность), свидетельствовали о широком охвате темы и поистине энциклопедической эрудиции автора. Бенуа анализировал историю пейзажа, трактуя, однако, условный термин «пейзаж» расширительно — не как определенный жанр, а, с известной натяжкой, как всякую живопись, непосредственно не изображающую человека и в связи с этим являющуюся элементом картины, наиболее общим для всех эпох и школ. Он даже не раз заменяет термин «пейзаж» словами «сценарий», «постановка», «декорация», «место действия», «ансамбль». Подобная система изложения была, по его мнению, наиболее удобной для постепенного введения читателя в сущность темы.

«История живописи»менее всего похожа на труд равнодушного ученого, исследующего культуру прошлого безотносительно к задачам современного искусства. Бенуа собирался довести изложение первой части книги до живописи импрессионистов и закончить его вопросом о том, как «пейзажное отношение» заполнило все современное искусство и «всё в живописи приобрело одинаковое для художника значение с точки зрения «живописных» теорий, как мало-помалу и самый «пейзаж». стал утрачивать первоначальный смысл, уступая место исканиям абсолютно живописного характера» . В этом отношении книга имела совершенно определенный адрес. Направленная против декадентства, понимаемого как движение, отказывающееся от реалистических традиций прошлого, «История живописи»должна была показать, что современное «передовое художество» превращает живописца в одиночку, который из своей кельи хладнокровно смотрит на переливы красок и форм, не понимая внутреннего смысла явлений и не задаваясь целью понять их. «Прежние художники «пользовались глазом», настоящие — «в рабской зависимости» от него. Еще один шаг — и художники уйдут окончательно в себя, закроют самый вид на внешний мир, пожелав сосредоточить все внимание на игре форм и красок. Получится тогда полная слепота по отношению к внешнему миру…»

В процессе работы над книгой Бенуа постепенно отказался от первоначального замысла: начиная с 18-го выпуска подзаголовок «Пейзажная живопись» уже не встречается. Теперь в книге преобладают общие оценки творчества крупнейших западноевропейских мастеров и их произведений. И следует признать, что анализы и оценки эти порой настолько точны и выразительны, что вряд ли могут вызвать возражения и в наше время. Здесь немало отлично написанных характеристик и блестящих страниц. Особенно в тех разделах, где говорится об итальянских художниках XIV–XV веков, о венецианской школе живописи, и прежде всего о Тициане, о мастерах Нидерландов и Фландрии, о Пуссене, Ватто и некоторых других французских живописцах. Бенуа выступает выдающимся историком искусства, первоклассным знатоком нс только живописи, но всей культуры прошлого.

К 1917 году, когда издание прекратилось, увидел свет лишь 22-й выпуск первой части книги, посвященный французскому искусству середины XVIII века. Но и в таком далеко не завершенном виде книга Бенуа сыграла безусловно значительную роль в ознакомлении русского читателя с классической западноевропейской живописью. (Напомним, что, несмотря на устарелость отдельных глав и неточность в некоторых деталях, она в течение длительного времени оставалась наиболее полным на русском языке исследованием огромного раздела истории живописи.)

Но это — всего лишь одна из граней его борьбы за возрождение интереса к великому искусству прошлого, за развитие традиций высокой классики. Другая — связана с изучением, пропагандой и охраной памятников отечественной культуры.

Здесь мы встречаемся с большим томом, богато (пожалуй, даже чрезмерно богато!) оформленным и иллюстрированным Сомовым, Лансере, Добужинским, Яремичем. «Царское Село в царствование Елизаветы Петровны»(1910) может служить характерным образцом «роскошного» издания тех лет. В этом капитальном исследовании, построенном на широко привлеченных и впервые изученных архивных источниках и огромном иконографическом материале, Бенуа воссоздает историю строительства одного из замечательных дворцово-парковых комплексов. Говоря о выдающихся архитекторах, скульпторах, живописцах, мастерах садового дела и инженерах, анализируя убранство интерьеров, он словно подводит итог своей борьбе за признание художественной ценности русской культуры середины XVIII века и делает это так, что и сегодня исследования об искусстве этого времени не обходятся обычно без ссылок на его книгу. Можно лишь сожалеть, что не получил развития широко задуманный проект автора, предполагавший издание целой серии аналогичных книг с общим подзаголовком «Материалы для истории искусства в России в XVIII веке по главнейшим архитектурным памятникам».