Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Такое стремление к художественной цельности спектакля, когда нет второстепенных деталей и каждая мелочь участвует в создании единого образа, для балетного театра было невиданным. Поэтому Фокин, рассказывая о «Павильоне Армиды», не устает восхищаться Бенуа, и прежде всего «его изумительной любовью к искусству — его удивительным вкусом и вниманием к самой ничтожной детали. Для него все было важно в создаваемой картине. Над цветом какого-нибудь позумента, галуна на костюме статиста, которого и в бинокль не найдешь на сцене, он сосредоточенно думал, выбирал, чтобы галун блестел, но чтобы блестел не слишком, чтобы не был «дешевый» блеск. Александр Николаевич сразу представился мне исключительно театральным художником. Все краски, все линии у него непременно имели прямое отношение к задуманному сценическому моменту. Костюмы, декорации, освещение — все имело у него задачу выразить содержание пьесы. Как сюжет балета, так и тема каждого танца в этой нашей работе выходили из его головы». 92

　 34. «Павильон Армиды» Н. Черешнина. Эскиз декорации.

35. «Павильон Армиды» Н. Черешнина. Эскизы костюмов. 1907

В ходе репетиций Фокин и Бенуа стремились создать балет драматический, сочетающий танец и пантомиму. Они хотели возродить блеск, пышность и значительность старинных балетов. Все делалось так, как полагалось по традиции.

Роскошный зал. Мраморные колонны, обилие лепки и орнаментики. Высокие окна и свечи в вычурных канделябрах. В центре — украшенная рельефами ниша с балдахином, под которым — гобелен, изображающий Армиду, пленяющую Ринальдо. В этом садовом павильоне при замке старого полубезумного маркиза ночует застигнутый грозой виконт Рене де Божанси. Затем — ночь. Сновидение Рене: Амур, победивший Сатурна, выпускает гениев часов, и минувшее становится настоящим. Павильон исчезает. Распадается ниша. И оживает гобелен. Времени не стало, в свои права вступает вечная любовь. Рене оказывается в очарованных садах Армиды, перед ним проходят картины веселых празднеств. Красочные эффекты, постепенно нарастая, достигают апогея в разгар торжеств, когда появляются плененные Армидой рыцари с шлемами, украшенными пенистыми каскадами белых перьев, и целая орава арапчат с цветными опахалами. Рене забывает о своей невесте. Он влюблен в Армиду. Он счастлив.

Но в огромные окна павильона врываются лучи солнечного утра. Наступает пробуждение… Слуга несет шоколад. За окном пасется стадо — в волшебный мир фантазии и искусства вторгается реальность. Неужели все это было сновидением, призраком, мечтой о прекрасном? Но на полу Рене находит оброненный Армидой шарф. Значит, необычайные происшествия этой ночи были реальностью? Рене сходит с ума.

Как характерна для Бенуа эта игра со временем, когда прошлое, давно умершее, оказывается живым и прекрасным! И влюбленность в искусство, сила образов которого способна победить красоту действительности. И, конечно, трезвое понимание того, что обыденная реальность жестоко карает каждого, жертвующего ею ради призрака!

Весь «Павильон Армиды»— словно греза, мечта о прошлом. Прежде Бенуа изучал нравы, архитектуру и искусство версальской Франции и рассказывал об этом в своих «Прогулках короля» и пейзажах. Теперь он получил возможность подвести итог своим исканиям, воссоздав целую эпоху в сконцентрированном, цельном образе спектакля. Обобщил свои впечатления о зодчестве в созданном на сцене интерьере — этой «квинтэссенции барочной архитектуры и убранства». Свел воедино свои мысли о живописи и шпалерах де Труа и Буше в большом гобелене «Ринальдо и Армида». То, о чем раньше он рассказывал в «Версальской серии» , смог дополнить сценическим действием, нарядив своих оживших героев в настоящие костюмы. Все это красочное великолепие поддерживалось и усиливалось музыкой и танцами.

Так в «Павильоне Армиды»Бенуа сделал попытку вывести художественную формулу, синтезирующую его «любимый XVIII век».

Этот балет, восторженно встреченный зрителями и надолго вошедший в репертуар Мариинского театра, стал первым настоящим успехом будущего реформатора русской и мировой хореографии — Фокина. Он означал также рождение одного из крупнейших театральных художников России.

Шумная победа на Мариинской сцене открывала перед художником новые перспективы.

В первые после разгрома революции годы, ознаменованные крахом общественных идеалов и надежд, когда торжествует реакция и русскую интеллигенцию охватывает дух уныния, угнетенности и безверия, искусство металось в исканиях, шедших в самых различных направлениях, ставило эксперименты, неуверенно, оступаясь, нащупывало пути. Демократическая линия русской культуры, отстаивающая интересы народа и обращенная к массам, продолжала и теперь существовать и развиваться. Но идейный разброд среди части художников никогда прежде не выражался в столь острых формах, превосходно иллюстрирующих тезис о загнивании буржуазной культуры в эпоху империализма. Одна за другой следовали попытки создания «новой», чаще всего антидемократической эстетики, вновь и вновь подвергались ревизии с позиций зарубежного декаданса важнейшие принципы реалистической литературы и искусства. Ощущение творческой бесперспективности все чаще порождало мистицизм, формалистическую заумь для «избранных», махровую бульварщину, обывательскую пошлость.

По-прежнему регулярно открывались выставки передвижников и «Союза русских художников». Но рядом с ними шумели вернисажи новых групп и объединений, свидетельствуя о стремительном движении в сторону исканий самодовлеющей живописной формы, захватившей множество мастеров, и в первую очередь молодежь. Отражая смятение и крайнюю разноголосицу общественных вкусов, они возникали внезапно, выпускали очередной полемический манифест, устраивали одну или несколько выставок и столь же внезапно исчезали с художественной арены. Каждая из новых групп объявляла себя «бунтарской» и «новаторской», призванной затоптать старые дороги во имя проложения неизведанных и многообещающих. Кипели страсти. Теперь слово «выставка» нередко означало публичный скандал, вызов общественному вкусу. Футуристы, кубисты, лучисты… Наконец, беспредметники, творческая программа которых, отрицавшая в живописи изобразительное начало, угрожала искусству полным распадом.