Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Когда ты не знаешь, что делать, ты гонишься за заграничною красотою. Плюнь на Версаль! Это была твоя школа и слава богу. Но от хорошей и красивой вещи до той, где «горит» что-то, — огромная разница. А горишь ты тогда, когда в условиях горения. Поэтому напитывайся Россией». 88

И еще один отзыв. Он принадлежит А. В. Луначарскому и появился в близком к большевикам журнале «Вестник жизни». «Г-н Бенуа… зачастую находит интересные настроения. Впрочем, он особенно силен в своих рисунках, и рисунки его ближе, как это ни странно, к «картинам», чем его произведения, писанные масляными красками. Но хуже всего то, что г. Бенуа, по примеру многих, выбрал себе особую специальность. Теперь очень принято среди живописцев и молодых поэтов находить и защищать свою оригинальную индивидуальность, облюбовав какой-нибудь, иногда до смешного узкий и нарочитый род сюжетов. Г-н Бенуа облюбовал Версальский парк. Тысяча и один этюд Версальского парка, и все более или менее хорошо сделаны. И все-таки хочется сказать: «ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия». Ибо г. Бенуа вызвал в публике род специального психического оглушения: Версаль перестал действовать. «Как хорошо!» — говорит публика и широко, широко зевает». 89

Мы не знаем, как отнесся Бенуа к этому отзыву. Но то, что Луначарский был справедлив в своей оценке, бесспорно. И дальнейшая практика Бенуа-живописца показывает, что версальские мотивы на многие годы уходят из его живописи. Исчерпал ли он их? Или согласился со своими оппонентами?

Его снова и снова зовут в Россию. Он сомневается, отвечает нерешительно и уклончиво. На короткое время уезжает в Испанию. Душевного равновесия нет. Художник охвачен тревогой, беспокойством. Как милое ему рококо нередко переходит от сладостной сентиментальности к мистике, от безмятежного наслаждения миром к мысли о преходящей сущности всего земного, о распаде, смерти, так и в его творчество вторгается мрачный пессимизм. Он отчетливо звучит в рисунках, объединенных в аллегорическую серию «Смерть» (1907).

Она открывается сценой веселой версальской оргии за уставленным яствами столом; рядом с пирующими — с косой, неотразимая, стоит Смерть ( «Предупреждение»). Словно развивая в драматическом плане композиционный мотив «Ужина» одного из интереснейших графиков французского XVIII века Моро Младшего, рисунок этот может быть понят как прощание Бенуа с версальской «помпой».

Предупреждение. Рисунок из серии «Смерть». 1907

И, пожалуй, вряд ли что-нибудь может объяснить его смысл лучше, нежели такие слова художника: «Веселый» XVIII век не потому ли так окунался в оргии наслаждений, что там, вдали, ему все время чудился жуткий момент развязки, черный гроб и катафалк, уставленный скелетами?» Следующий рисунок, в котором особенно явственно обнаруживается воздействие на Бенуа композиционных решений Менцеля (рисунок «Смерть Фридриха Великого»), — «Ожидание»: старый человек в глубоком кресле у камина; за его спиной — Смерть. Вот схватила за горло, душит, злорадно хохоча ( «Поединок»), и траурная процессия уже застыла у стен собора ( «На покой»). Рисунок «Сто лет спустя»изображает огромное мраморное надгробие в приделе пышного собора и изумленно обозревающих его туристов. Заключительный лист назван художником «Двести лет спустя»: руины собора, остатки надгробия, запустение. В тени молодых деревьев, на обломках камней, целуются влюбленные. Жизнь продолжается…

В серии «Смерть» многое непосредственно вытекает из традиций классической гравюры. Толчком к возникновению этой мрачной аллегории послужило, по-видимому, творчество Гойи, с которым Бенуа познакомился в Испании. Но бесспорно также, что элегическое и безвольное раздумье о суете жизни и бренности земного связано с заблуждениями и метаниями художника этих лет. Когда пересматриваешь листы серии, кажется, что он зашел в тупик, потерял всякую надежду.

Но вот весной 1907 года в Париж приезжает композитор Н. Н. Черепнин. Он рассказывает, что в Петербурге начинающий балетмейстер М. М. Фокин, без декораций и специальных костюмов, с большим успехом поставил один акт «Павильона Армиды»(«Оживающий гобелен») на выпускном спектакле Театрального училища. Теперь решено ставить «Павильон Армиды»в Мариинском театре. Но в новом варианте — как одноактный балет в трех картинах. В главной роли должна выступать Анна Павлова.

Бенуа стремительно возвращается домой. Он соскучился по театру. Он едет навстречу давней мечте: надо попытаться на сцене осуществить то, что так долго не получалось в живописи.

Художник знает — сам писал об этом в газетах, — что для «Павильона Армиды»с его уходом в XVIII век теперь не время. Он хотел бы поставить совсем другой спектакль и уже сочинил либретто — «Блудный сын». В нем рассказывается о человеке, бросившем Петербург, родных, любимую и в поисках «свободы» бежавшем в Европу. О том, как беглец попал в сети злой венецианской гетеры и, претерпев множество несчастий, не найдя того, что искал, возвратился в холодный, но родной город. Свадьба старшего брата. Пир горой. Вошедший нищий падает к ногам стариков родителей. Его узнают и прощают. Блудный сын вновь обретает дом, семью, близких…

Как похожа драма «Блудного сына»на переживания автора! Ведь весь этот замысел не что иное, как горькое размышление Бенуа о собственной жизни, принявшее форму публичной исповеди, открытого самоосуждения.

Балет, однако, не был осуществлен. Сохранился лишь черновой набросок либретто. 90 Художник приступил к работе над «Павильоном Армиды».

В своих воспоминаниях «Против течения» седой уже Фокин, рассказывая о встрече с художником, называет ее «исторической» для себя и «очень важной» для русского балета. «Я отправился в мастерскую на Алексеевскую улицу, где Бенуа работал с целым штатом помощников… знакомиться с художником, которого знал по его картинам и статьям, но до того не встречал лично… Мы заговорили о «нашем» балете, и я сразу почувствовал себя просто и хорошо с ним — с первой встречи обозначилось то взаимопонимание, которое привело к стольким художественным радостям, к стольким победам». 91

«Павильон Армиды»делался не так, как привык Фокин, ставивший до этого благотворительные и школьные спектакли. Прежде, лишь завершая работу, он начинал рыться среди старья в огромных гардеробах, подбирая множество раз использованные костюмы, разыскивал потрепанные декорации. Теперь живописное решение спектакля было задумано (а часть декораций и готова) еще до того, как начались репетиции. Это и определяло стиль постановки, в которой художник пытался решить задачи, ранее не решенные в «Сильвии». Уже в тщательно выполненных акварелях была продумана и отработана каждая деталь. Эскизы костюмов близки стилю декораторов XVIII столетия, порою настолько напоминают их, что выглядят лишь вариантами сценических костюмов Луи Боке. Цитирующие картины и гравюры первой половины XVIII века и по традиции приспособленные к требованиям танца (они укорочены до колена), костюмы выдержаны в эффектно-театральном духе, не без золота и серебра. Все они, так же как сценическая бутафория, внимательно и педантично (может быть, даже излишне сухо) прорисованы, подчеркнуты сильным контуром тушыо.