Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Уже в момент своего рождения Большой драматический театр, возникший при поддержке Горького в сентябре 1918 года, был задуман как советский театр классического репертуара — театр классической трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Противостоящий развлекательно-обывательской буржуазной драматургии, это был единственный не только в революционном Петрограде, но и во всей стране коллектив, ориентировавшийся исключительно на классику. М. Ф. Андреева, стоявшая у колыбели этого театра, привлекла к участию в работе выдающихся представителей старой интеллигенции. Среди них — известные актеры Н. Ф. Монахов, Ю. М. Юрьев и В. В. Максимов, опытный режиссер А. Н. Лаврентьев, композиторы Ю. Шапорин и Б. Асафьев. Директорию возглавлял А. А. Блок, еще со времен театра Комиссаржевской стремившийся к систематической театральной работе.

В творческом облике тогдашнего Большого драматического театра уже современная критика подметила значение, придававшееся оформлению спектакля. В известной мере справедливо, что в то время «определить место БДТ в кругу новейших театральных течений — значит указать на ту роль, которую играл в этом театре художник-декоратор». Порой Большой драматический театр так и называли — «театр художника-живописца». 203

Заметим: именно живописца. В годы, когда формальные искания и дерзкие новации молодых мастеров все увереннее прокладывали себе дорогу, сметая традиции во имя утверждения на сцене «динамики индустриальной эпохи и нового революционного стиля», в БДТ продолжала развиваться традиционная декорация-картина, зрелищно-пышная и торжественно-красочная. Оформление спектаклей находилось в руках мастеров одного направления: здесь работали М. В. Добужинский и В. А. Щуко.

Начиная со второго сезона — с октября 1919 года — в качестве режиссера и художника начал работать и Бенуа.

Директория справедливо считала, что в его лице сделано ценнейшее приобретение: для театра классики он был настоящей находкой. К тому же ему сразу удалось завоевать огромный творческий авторитет среди участников труппы. «Понятно, с каким интересом, смешанным с долей робости, мы, актеры, встретили его появление , — рассказывает актриса Н. И. Комаровская. — Александр Николаевич принес с собой атмосферу высокого искусства и деловитой энергии. Весь коллектив театра как-то сразу ощутил это — и актеры, и рабочие сцены, и особенно костюмерный цех, где Бенуа незамедлительно признали великим знатоком костюмов. Всех привлекала его внимательность к собеседнику, веселая и легкая шутливость, готовность помочь ответом на любой вопрос из театральной жизни». 204

Бенуа начал постановкой. (совместно с А. Н. Лаврентьевым) пьесы «Царевич Алексей». Художественное качество спектакля было высоко оценено единодушной на этот раз прессой. Блок говорил, что здесь «чувствуется эта большая, уже незнакомая сегодняшнему русскому дню, культура кружка «Мира искусства». И очень знаменательно, что декорации к «Царевичу Алексею» писал А. Н. Бенуа, большой художник..» . 205 Но с тех пор прошло немало лет, и сегодня мы не можем, конечно, принять без критики эту авторскую инсценировку романа Мережковского, где Петр олицетворял некоего мистического «антихриста», да и ее сценическую трактовку. Однако эскизы декораций выглядят превосходно и теперь. В них ведущий драматический конфликт раскрывается в контрасте двух основных картин: кроваво-красная, судорожно напряженная по колориту палата Петра и светлая, с чистыми гладкими стенами и голландской мебелью комната в доме Алексея.

70. «Царевич Алексей». Д. Мережковского. Эскиз декорации. 1920

В строгих интерьерах и окутанных туманной дымкой пейзажах Санкт-Петербурга художник сумел добиться такой убедительной силы, что от неторопливо развертывавшегося сценического действия веяло правдой истории. Современники писали, что в спектакле живет «какое-то острое чувство природы, воздуха и именно петербургского воздуха, петровского солнца, ветреного, не очень уютного в этих пейзажах за окнами» . 206

В «Царевиче Алексее»не было обычной для первых постановок БДТ грандиозности и романтической помпезности оформления. Ни торжественных порталов, ни специального занавеса, никакого декоративного обрамления. Бенуа рассматривал пьесу как «трагедию реального типа» и стремился превратить ее персонажей в живых людей, в психологической достоверности страданий и быта которых необходимо убедить зрителя. В эскизах костюмов подчеркнуты именно жанровые, индивидуально-человеческие стороны характеров. Используя уроки, полученные у Станиславского, он ставил перед актерами и перед собой задачу «ближе подойти к жизни» . 207

С другой стороны, после неудачи «Пушкинского спектакля» режиссёр Бенуа внимательно следил за Бенуа-художником, тщательно взвешивал соотношения между «фоном» и «действием», добивался художественного равновесия. Уже в этом спектакле критика отметила «невиданные в БДТ черты стиля» — «чеховские тона», «мягкий голос», сдержанность, замедленность темпа. Серьёзность работы режиссёра отмечалась многими участниками спектакля. Но особенно восхищенно сказал об этом Монахов, исполнявший роль Алексея: «Проделанная им с нами режиссерская работа была столь исчерпывающей, столь тщательной, что если бросить на весы то и другое, то станет ясно, что режиссёр Бенуа главенствует здесь над художником Бенуа». Именно благодаря работе Бенуа, по мнению Монахова, «Царевич Алексей»стал «едва ли не лучшей, наиболее слаженной постановкой нашего театра за все время его существования. Он имел огромный и вполне заслуженный успех» . 208

Со временем роль Бенуа в жизни Большого Драматического театра все увеличивалась. Историки театра устанавливают даже рубеж, определяемый концом 1920 года, когда рост его влияния привел к заметному «сдвигу труппы в сторону психологического реализма». 209 Причину этого процесса видели в культивировании им «манеры МХТ» и системы Станиславского, в его установке на искренность, простоту и правду актерского переживания, в его любви к быту, к предметам, к «вещам» на сцене.

В «манере МХТ» был поставлен и «Венецианский купец»Шекспира (1920), прочитанный не просто как повесть о старом скряге Шейлоке, а как трагедия властного человека, мечтающего через золотые слитки обрести господство над людьми. Именно таким, одержимым снедающей страстью фанатиком с тяжелым, исподлобья взглядом рисует его художник в эскизе грима, который, намного перерастая свое прямое назначение, дает психологический образ, концентрирующий замысел постановщика.