Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

В первые послереволюционные годы мастера «Мира искусства» принимали довольно активное участие в художественной жизни Петрограда. Правда, делая немало полезного и даже необходимого, они все же были целиком связаны со старой культурой и ни в коей мере не являлись провозвестниками будущего. Их творческая практика, несмотря на многие выдающиеся достижения, скорее подводила итоги пройденному, нежели открывала перед молодым искусством советской республики новые пути.

Таков в это время и Бенуа-график.

В орбиту его внимания включается только XVIII и начало XIX века. Он но-прежнему влюблен в искусство русской классики и всячески пропагандирует его. «Из выдумок Уэльса мне особенно соблазнительной показалась «Машина времени», но, разумеется, я на ней не отправился бы вперед, в будущее, а легонечко, постепенными переездами и с долгими остановками по дороге посетил бы такие эпохи, которые мне наиболее по душе и кажутся особенно близкими. Вероятно, я в одной из этих станций и застрял бы навеки. Но очень далеко я бы при этом не забирался». 217 Сказано иронически, но чрезвычайно точно!

На протяжении 1918–1922 годов Бенуа выполнил 25 литографий серии «Петергоф» : аллеи и перспективы парка, архитектурные пейзажи, изображения скульптур и фонтанов. «Петергофская серия» — не только попытка бережно запечатлеть создания зодчих, ваятелей, мастеров садово-паркового искусства. Это — очередное звено в решении одной из ведущих жизненных задач художника, продолжение его борьбы за признание великого наследия русской культуры, за защиту и сохранение памятников прошлого. Рассказывая о Петергофе, график Бенуа сражается за то же, за что выступает в суровые революционные годы Бенуа — музейный деятель. Он как бы собирает воедино свои многолетние раздумья о красоте петербургских пригородов, об их мировом художественном значении и, добиваясь широкого охвата темы, использует для новой серии работы, посвященные им в разные годы тому же Петергофу.

«Большой каскад»— почти буквальное переложение на язык литографии акварели 1901 года. Подобную «операцию» художник производит и с некоторыми другими акварелями и рисунками, даваемыми в слегка видоизмененном варианте. Ряд листов он выполняет заново. Но суть остается неизменной: Бенуа синтезирует свои восходящие еще к детским годам впечатления о Петергофе, стремится как бы исчерпать давно волнующую тему.

Большой каскад в Петергофе. 1918

Серия «Петергоф», задуманная как альбом литографий, отражала интерес к этой технике, вспыхнувший в начале двадцатых годов среди мастеров «Мира искусства» и принесший зрелые плоды в нескольких изданиях, посвященных искусству и быту старой России. (В юности художник лишь единожды обращался к литографии — «Парк», 1900.) Работа Бенуа не увидела свет. Но она примыкает к вышедшим в 1922–1923 годах альбомам литографий Остроумовой-Лебедевой («Петербург») и Добужинского («Петербург в 1921 году»). Не выходящие за пределы привычных, излюбленных авторами сюжетов, эти графические сюиты находились в русле реалистических традиций предреволюционной русской графики. В них не было столь модного в начале двадцатых годов формального поиска, зато мастерство этих работ служило отличной школой для молодых графиков.

В технике литографии выполнена и значительная часть альбома «Версаль» , в 1922 году изданного «Аквилоном» с предисловием художника. В него входят сделанные тушью заставки и 26 карандашных рисунков и литографий.

В «Петергофе» , добиваясь целостности и единства восприятия, Бенуа перевел даже старые свои акварели в технику литографии. В альбоме «Версаль» с вновь выполненными литографиями соседствуют воспроизведения карандашных рисунков. Это несколько разбивает цельность впечатления. Но знаменательно, что рисунки 1896 года мирно уживаются с работами 1922 года. Как характерно это для Бенуа, с его устойчивым творческим почерком, который с годами хоть и развивался, но в своей основе не изменялся. По поводу «Версаля» тонкий знаток графики Г. С. Верейский заметил, что особенностью Бенуа, этого «огромного мастера», вообще является то, что он «как-то сразу и уже давно «установился» . 218

«Версаль» был еще одним итогом. Но в эти годы, годы революционной борьбы и разрухи, тихое любование уголками пышного парка французских королей выглядело по своей тематике особенно никчемным. Круг ценителей нового варианта старой «версальской темы» Бенуа оказался еще более узким, нежели раньше: чувства, владевшие художником (как и рядом его товарищей по «Миру искусства»), не могли привлечь нового зрителя. Кроме того: Бенуа излагал свои утонченные ощущения интимно, в лирически-камерной форме, словно музицируя. Революция нуждалась в страстном призыве, в громком языке лозунга. Новая аудитория жадно ловила боевое слово, полное огненной силы, громовые звуки революционного оркестра. Меланхолический «Версаль» не мог служить знаменем нового искусства. 219

Процесс обновления охватил в эти годы и книжную графику. Революция вызвала к жизни совершенно новый тип иллюстрированного издания, обращавшегося к самым широким народным слоям. Художники должны были помочь новому читателю в знакомстве с большой литературой, с образами и героями русской и мировой классики.

Лучшие мастера включились в огромную работу, предпринятую литературноиздательским Советом Наркомпроса: с 1919 года одна за другой выпускаются книжки широко задуманной серии «Народная библиотека». Они были скромными и дешевыми, печатались на плохой бумаге, но выходили тиражами, для старой России невиданными. Их оформляли мирискусники Б. М. Кустодиев и М. В. Добужинский, Д. И. Митрохин и С. В. Чехонин, В. М. Конашевич, а также В. В. Лебедев.

Бенуа, как всегда, выбрал Пушкина: среди первых выпусков «Народной библиотеки» появилась и «Капитанская дочка» .

Маленькая «карманная» книжка. У нее простая бумажная обложка с «орнаментом» из легких росчерков гусиного пера; под названием — вписанные в медальоны профили: Пугачев с казацкой нагайкой и Екатерина II со скипетром. И восемь рисунков в тексте, воспроизведенных штрихом.

Графическим «вводом» в книгу служит заставка, изображающая заметаемого бураном человека на дороге и понурых лошадей с кибиткой, вставших посреди Оренбургской степи. Для иллюстрирования художник отбирает эпизоды, контрастные по жанровой окраске и эмоциональной интенсивности. Здесь сцена полусонного мелкопоместного быта ( «Прощание Гринева с родителями») и лирическая встреча раненного на дуэли героя с Марией Ивановной в доме коменданта крепости, драматическая картина «Суд Пугачева»и кровавая трагедия казни Пугачева на заполненной обывателями городской площади. Все это, включая рисунки «На постоялом дворе»и «Мария Ивановна у императрицы», с незначительными изменениями воспроизводящие аналогичные иллюстрации варианта 1904 года, сделано с намеренной наглядностью, скомпоновано ясно и точно. Тем сильнее вырывается из общей тональности оформления символико-мистическая концовка книги, основанная на сновидении Гринева: страшный крестьянин, размахивая топором, сносит дворянские головы.