Владимир Немирович-Данченко - Избранные письма. Том 1

В театральных рассказах и воспоминаниях о Немировиче-Данченко его облик порой сглаживается почти до неузнаваемости. {15}В этих рассказах слишком много места отдается тому, что в нем было неизменным, привычным, и слишком мало — тому, что поражало своей неожиданностью; слишком много о том, как с ним было легко, и слишком мало о том, как бывало с ним трудно; слишком часто — о его сдержанности и корректности, о мягкости и незаметности его тактических приемов руководителя, и слишком редко, почти никогда — о его взрывах негодования, о его непримиримых требованиях, о жесткости и безоговорочности его обвинений, его «правды в глаза».

Во все это письма Владимира Ивановича тоже вносят свои коррективы. Пусть кого-то в театрах еще утешает или даже соблазняет каким-то подобием программы принадлежащий ему афоризм: «Театр — это цепь разумных компромиссов» — афоризм, в сущности, горестный и выстраданный, если не саркастический. Фигурирует он и в письмах, смысл которых явно опровергает его «программное» значение, ограничивая его правомочность заботами о правильной организации театрального дела. Но суть даже не в этих конкретных опровержениях — суть в том, с каким неукротимым упорством, с какой яростной ненавистью Немирович-Данченко ниспровергает компромисс в искусстве, когда дело касается сущности искусства. И это происходит, по свидетельству писем поистине программных, на протяжении всей его долгой театральной жизни, а под конец жизни сказывается с особенной остротой, словно наперекор старости, усталости, чувству близящегося конца. «Люди [искусства] могут стариться, но искусство — нет», — пишет он В. Ф. Грибунину, одному из любимейших своих актеров старой гвардии Художественного театра, в 1916 году. И ту же самую мысль повторяет почти дословно в письме 1942 года, адресованном М. О. Кнебель, но относящемся ко всему Художественному театру, включая ее теперь в свою «теорию художественного максимализма» наряду с другим своим знаменитым девизом: «На сцене ничего не может быть “чересчур”, если это верно ». Призрак возрождения компромисса, который нередко, по его мнению, подтачивал идеологию и этику дореволюционного Художественного театра, больше всего тревожил его, судя по письмам начала {16}20‑х годов, при вступлении театра в новую, революционную эпоху. Об опасности новых творческих компромиссов он предупреждал своих старых соратников и молодых учеников и незадолго перед смертью, открывая в последний, кажется, раз сбор труппы в начале сезона требовательным и призывным вопросом: «Ну, чем же и как мы будем в этом сезоне поднимать потолок нашего искусства?»

Даже тем людям театра, которые хорошо знали Владимира Ивановича Немировича-Данченко как режиссера, как руководителя театра, прожив в непосредственной близости к нему большую часть своей творческой жизни, в его письмах могут открыться теперь какие-то совсем неожиданные стороны его личности — то, что не вяжется ни с его пресловутым «мудрым покоем», ни с его безотказной «железной волей», ни с корректной и суховатой уравновешенностью его тона, его внешнего облика, особенно в старости, ни даже с тем чувством уверенности и прочности, которое внушало окружающим самое его присутствие, его давно сложившаяся слава «genius loci» Художественного театра — «духа-хранителя места сего». Хотя все это и остается здесь в полной силе, но видится по-новому сквозь перипетии его «работы над собой», сквозь трудные внутренние преодоления. В его письмах неожиданно много тревоги, тоски, «доходящей до острой физической боли», много несбывшихся надежд и подавленных желаний, много усталости и с трудом побеждаемого одиночества. Есть в этих письмах и открытые раны неудовлетворенного честолюбия мощной творческой личности, волею судеб слишком часто и слишком несправедливо отодвигавшейся в тень.

Но, конечно, не эти ноты доминируют в его письмах, это только обертоны лейтмотива, по-своему усиливающие и осложняющие его звучание. Все главное в письмах, как и в самой его жизни, протекает по еще гораздо более глубокому руслу: это «одна, но пламенная страсть» его поистине беззаветного служения Театру. «Беззаветно пронесшиеся жизни» — так он однажды определил самое долговечное достояние искусства Художественного театра, вспоминая всех тех, кто его строил. К нему и к Станиславскому, к Станиславскому и к нему это определение относится в первую очередь. Но эта «беззаветность» {17}имеет не только нравственное, общедуховное, но еще и особое, глубоко индивидуальное творческое содержание.

Может быть, больше, чем какой-либо другой талант, Немировичу-Данченко была свойственна удивительная, редкостная способность угадывать, ощущать и включать в свой внутренний мир другие, «чужие» внутренние миры и делать их тоже своими. Это был дар творческий, действенный, сугубо театральный и, может быть, прежде всего режиссерский (вспомним, что путь «вживания» и «вчувствования» в «драмы и трагедии, скрытые почти в каждой фигуре» «Чайки», был для него единственным путем к драматургии Чехова, когда ему и Станиславскому еще только предстояло ее открыть для русского и мирового театра). Это был не только дар проникновенно чуткого понимания, отклика, но и дар сотворчества, дар встречной творческой бескорыстной самоотдачи. Это была неиссякающая внутренняя готовность улавливать, и подхватывать, и доводить до мощной сверкающей полноты самые тайные звучания, вызывать к жизни еще неизведанные, дремлющие на дне души художника силы, открывать новые просторы даже перед ярчайшими самобытными талантами. Режиссерский в своей сущности, устремленный к созиданию спектаклей прежде всего и к созиданию театра в конечном счете, этот дар Немировича-Данченко на протяжении всей его жизни привлекал к себе близких ему по духу писателей-драматургов, режиссеров и особенно актеров, актеров разных поколений, разных эпох — от Ермоловой до Еланской и Тарасовой, от Ленского и Южина до Хмелева.

Таинство слияния творческой личности актера с «миром автора», с «лицом автора», с «внутренним образом» писателя — квинтэссенция режиссуры Немировича-Данченко. Можно сказать, что его режиссерский талант был прежде всего талантом одновременного перевоплощения в актера и в автора, можно утверждать, что его режиссерский путь от начала до конца оставался путем напряженнейшей и тончайшей интуиции. На репетиции драматург-современник легко мог увидеть в нем сидящего за режиссерским столом драматурга, а актер — потенциального, все время готового к внутреннему действию актера. Он любил вспоминать, как когда-то Леонид Андреев, {18}приходя на его репетиции, иной раз искренне удивлялся тому, как это он мог навсегда отказаться от драматургии, так по-авторски, «изнутри», ощущая все самое тайное, неисповедимое, подспудное в замысле и во внутренних ходах чужой пьесы. («Это не мешало ему иногда убегать, хлопнув дверью, когда я говорил ему правду о его недостатках, — прибавлял, улыбаясь, Владимир Иванович. — Но на другой день снова воцарялся мир».) А Москвин, любимейший его ученик, считал, что Владимир Иванович знает его едва ли не лучше, чем он сам себя знает, что в его руках ключи от всех его, москвинских, душевных «ящичков», но что он все равно никогда ничего не посоветует и не подскажет ему, прежде чем внутренне не проиграет по-актерски то, чего он от него ждет, то, чего он в нем еще не видал на сцене. Чтобы помочь Москвину, он должен был на какой-то момент внутренне «стать Москвиным».