Владимир Немирович-Данченко - Избранные письма. Том 1

Из этого я делаю вывод, что когда вдумываешься в прошедшее для того, чтобы извлечь из него опыт, то путь театра определяется не успехом и сборами, а нашим собственным самочувствием, нашим художественным сознанием, нашей самокритикой. И мы найдем этот путь везде, потому что до последних дней мы ничего не детали зря, потому что ко всему мы прикладывали все наши силы. Мы найдем наш путь в одинаковой степени и в имевшем успех «Дяде Ване», и в непринятой публикою «Снегурочке», и в «Штокмане», и в «Шейлоке», и в «Трех сестрах», и в «Мертвых». Только там, где было больше «художественной стройности» и исполнение было особенно талантливо, там мы выходили полными победителями («Три сестры», «Штокман», «Дядя Ваня», «Федор»), {297}там, где художественная стройность еще поддерживалась, а исполнение качалось, — успех был менее прочен («Чайка», «Одинокие», «Грозный»), наконец, где в форме допускались вещи непозволительные для художественного целого, там нас бил полный неуспех. Но и в этих постановках всегда трепетало известное художественное «искание». Работать спокойно, на верный успех, малодушно изъять из памяти все, что сопровождалось неудачей, — значит отказаться от «исканий», а это равносильно медленной смерти.

Точно ли наш второй период проникнут сознанием такого вывода?

Для чего существует театр вообще?

На этот вопрос не все дадут одинаковый ответ. В Малом театре на этот вопрос ответили бы — по крайней мере несколько лет назад — театр существует для того, чтобы талантливые артисты развертывали в нем свои божьи дары. Становясь на эту точку зрения, надо ставить такие пьесы, в которых с наибольшей силой проявится дарование того или другого артиста или целого ансамбля. Этот путь неминуемо приведет или к спектаклям гастрольного характера, или к понижению репертуара, или к тому, что публика теряет доверие к постановкам, в которых не участвуют любимые артисты, а стало быть, опять-таки к понижению репертуара.

В нашем театре благодаря выдающемуся таланту главного режиссера и общему подъему режиссерского значения могут ответить: театр существует для того, чтобы режиссер проявлял свой дар. Как бы ни было важно значение режиссера, такой путь умаляет дело театра, так как сводит его к деятельности одного, двух, много — трех лиц, делает из театра мастерскую одного, двух, трех художников.

Самый правильный ответ: театр существует для драматической литературы. Как бы ни была широка его самостоятельность, он находится всецело в зависимости от драматической поэзии. Значительный и важный театр должен говорить о значительном и важном. Для того, чтобы заставить себя слушать, он должен говорить талантливо, а для этого у него должны быть талантливый режиссер, талантливые артисты, талантливый художник и т. д. Театр посещают только {298}люди сытые. Голодный, или больной, или разбитый жизненной драмой в театр не ходит и вряд ли пойдет когда-нибудь во все существование человечества, как никогда не станет голодный, больной или унылый — петь. Но сытых людей надо заставлять беспокоиться и волноваться о важнейших сторонах жизни вообще. Искусство, хотя бы и бессознательно для его жрецов, служит этой цели прежде всего. Все лучшие произведения мира вызывали это беспокойство о жизни и ее различных явлениях. Когда же искусство перестает служить этой цели, оно становится забавой для сытых людей.

Форма в искусстве — это все. Она сама в себе заключает и содержание. Истинно художественное прежде всего талантливо.

Самые возвышенные идеи, воплощенные в форму, лишенную таланта, теряют свою ценность.

Из этого, однако, совсем не следует, что великолепно исполненные пустяки имеют серьезное значение. Как прекрасные и возвышенные мысли, сказанные бездарно, утрачивают привлекательность и силу, так пустяки во веки веков останутся пустяками. И когда известное художественное учреждение, или определенный слой общества, или целая нация начинает удовлетворяться искусством, занимающимся пустяками, то это верный признак, что это художественное учреждение, или это общество, или эта нация начинает доживать свои последние дни.

Во второй период нашего существования мы обратили усиленное внимание на форму, и это заслуживает полного сочувствия и одобрения. Но если к этому стремлению присоединится преувеличенный страх перед трудностями того, что значительно и важно, ради чего только и стоит существовать театру, то этот страх очень быстро понизит значение нашего театра. Выйдет так, как будто мы начали строить величественное и красивое здание, но потом, очень скоро, взялись за тщательную отделку его ничтожной части, а все здание предоставили достраивать какому-нибудь другому художественному учреждению. И из любви к искусству мы должны желать, чтобы это другое художественное учреждение создалось как можно скорее.

{299}Есть одна сторона, имеющая большое влияние на психологию всякого дела. Выше я назвал ее «общением нашей работы с публикой». Как только успех дела определился, к нему со всех сторон тяготеют разные люди и человеки. Здесь начинается опасная сторона успеха. Эти люди и человеки имеют на вас влияние, которое вы легко можете не заметить. Они относятся к вам с искренним и широким увлечением, но будут тянуть вас в ту сторону, которая для них в вашем деле наиболее привлекательна, т. е. в сторону того, что уже создало вам успех. Их не было около вас, когда вы метались в художественных исканиях. Их не будет около вас и потом, когда вы наткнетесь на новые неудачи, хотя бы путем этих неудач вы достигали в будущем блестящих побед. Это совершенное заблуждение, если вы думаете, что эти люди и человеки ясно понимают тот свет, к которому стремится ваша душа. Они любят в вас только то, что вы на виду, что вы «в моде». Поэтому художник должен зорко следить за тем, чтобы, незаметно для себя, не потерять своей свободы. Занавесь должна быть задернута. Впускать в свое святая святых надо с чрезвычайной осторожностью. Надо делать строгое различие между тем, кто обладает душой, родственной вашему труду, и теми милыми и симпатичными праздношатающимися, которых вы, в чаду успеха, легко принимаете за близких вам.

Рядом с этим опасно и слишком бояться тех, кого вы считаете своими врагами. Как те, так и эти поддерживают в вас страх перед новыми попытками.

Чем больше вдумываюсь я во второй период нашего существования, тем яснее становится для меня, что многое в нашей жизни толкает нас на опасный путь. Наиболее ярко сказывается это при составлении репертуара. Всякий, кто прямо или косвенно участвовал в нем, признает, что составление репертуара обратилось у нас в лихорадочное искание пьес, «подходящих» к нашим средствам. Уже самая эта тревога обнаруживает ненормальность данного положения. Очевидно, мы создали такие требования или поставили дело в такие условия, при которых составление репертуара суживается до крайней степени, суживается до того, что мы не сегодня-завтра {300}останемся без всяких пьес. Это не может быть нормальным для большого художественного предприятия, это нормально для театра с узкими задачами. Результатом того, что мы отклоняем одну пьесу за другою из страха перед трудностями постановки их, будет непременно то, что мы обратимся к пьесам, ставить которые легко или наверняка выгодно. В самом деле, вдумаемся беспристрастно и откровенно в те течения, которые начинают влиять на наш репертуар. Единственно смелой попыткой является постановка «Власти тьмы»[680]. К каким бы результатам ни привела эта попытка, инициатору ее принадлежит честь поддержки художественных задач нашего театра. Русская драматическая сцена еще не сделала всего, что можно сделать с этим величественным и прекрасным произведением, и Художественный театр берет на себя эту задачу. Все остальное приходится отнести или к трусости, или к случайностям. Относительно Ибсена Художественный театр не находит возможным совсем разорвать с ним, но не усиливает своих попыток найти ключ к постановкам его лучших и еще не имевших успеха пьес, а обращается к тому, что имеет наибольший шанс на успех, что написано вроде нашумевшего «Штокмана»[681]. Это есть трусость. Обращаясь к русским классикам, он боится Тургенева, хотя в нем только и можно провести неизвестные публике художественные идеи, но, например, охотнее готов взяться за «Ревизора», художественные идеи которого совершенно исчерпаны[682]. Это опять трусость и перед трудом и перед теми, кого театр считает своими врагами и кто навязывает театру свои тенденции. Правда, он с радостью принимается за Горького, но ведь этого перворазрядного художника послал нам господь бог от своих неисчерпаемых щедрот. Появление его в нашем репертуаре есть результат первого периода театра, стало быть, известная случайность для второго, и постановка его не проявляет ни малейшей смелости, потому что такую смелость с радостью проявил бы и любой другой театр.