Марк Эткинд - Мир как большая симфония

Развитие темы завершается в верхнем ярусе, строго горизонтальном, проникнутом гармонической ясностью и спокойствием. Здесь царят прозрачно-голубоватые и сиреневые краски, создающие впечатление утренней чистоты и весенней свежести воздуха. Вместо контрастности и разномасштабности форм — размеренно симметричный, почти орнаментальный шаг ритмических чередований. Впечатлению тишины и покоя особенно способствует отражение в неподвижной глади воды.

Но здесь мы встречаемся с новой загадкой. Отражение оказывается далеко не «зеркальным»: одна из елей «отражается» в двух симметричных деревьях; две ели в центре — в одном. Что это, грёза художника или чисто формальный прием по принципу «так захотелось»? Ни то, ни другое. В приеме музыкальной имитации мелодия может повторяться не только в ритмическом увеличении или уменьшении (то есть расширении или сжатии вдвое), но может быть повторена и в обращении, когда каждый восходящий интервал заменяется нисходящим такой же величины. Не этот ли характернейший прием фуги использует Чюрлёнис в своей картине?

Было бы несправедливо рассматривать «Фугу» как стремление Чюрлениса к новациям в живописи, как попытку «сказать новое слово» или открыть неизвестные до него формальные средства выразительности. Он далек от этого: целеустремленность рационалиста чужда и непонятна ему. Он влюблен. В Женщину. В природу. В мироздание. Ему нужно, необходимо выразить, наконец, свои чувства, объясниться в любви, создать пластический язык, способный передать образ «большой симфонии мира».

Если бы ты знала, как я счастлив и горд! И знаешь, отчего? Все благодаря моей Жене — имя ей Зося, а похожа она на весну, на море, на солнце. Милое мое дитя, я не могу собраться с мыслями — светящийся хаос, Юрате, ты, музыка, тысяча солнц, твои ласки, море, хоры — все сплетается в одну симфонию. Писать так трудно, слова так жестки, сухи. Хотелось бы передать тебе самые прекрасные мысли, которые, как стаи испуганных появлением Юрате чаек, летают в серебристом тумане утра над светлой Балтикой. Хотел бы я окружить тебя маем, полным запаха цветов и тишины, а под ноги твои бросить прекраснейший ковер Махарани, сотканный из золотой паутины и хризантем белее снега. Я хотел бы, чтоб, лёжа на нем, ты слушала тишину. Я хотел бы создать симфонию из шума волн, из таинственной речи столетнего леса, из мерцания звезд, из наших песен и бескрайней моей тоски. Я хотел бы подняться на самую высокую вершину, недоступную смертным, и из самых прекрасных звезд сплести венок Зосе — Жене моей. Я хотел бы ласкать тебя самой благородной лаской на сонном облаке, лениво плывущем над Великим океаном. Моя Королева Неизвестных Краев, Непроходимых Лесов, Островов Счастья. Помнишь, как мы отдыхали в Оазисе, в тени кокосовых пальм. Собиралась страшная буря. Поднимались чудовищные тучи, и пол-пустыни закрыли они своей тенью. Мы были спокойны — ты улыбалась. Большой лев и львица лизали твои пятки. Помню твои слова: «Знаешь, почему мы не боимся? — говорила ты — потому что мы хоть и умрем, усталые телом, — встретимся в других краях. И как всегда — ты и я, потому, что мы — Вечность и Бесконечность».

Письмо С. Кимантайте от 19 ноября 1908 г. Петербург

Он и прежде стремился слить музыку и живопись в цельном художественном образе. Он пробовал разные варианты решения этой задачи. Теперь он использовал в процессе работы над картиной свой композиторский опыт, привычные методы строения музыкальной формы. В его творческом мышлении композиционные законы музыки и живописи слились. Вот почему доминирующей в структуре образа стала именно его композиционная основа. Без уяснения этого процесса, истоки которого коренятся в психологии творчества мастера, невозможно проникнуть в его творческую лабораторию, в специфику его необычной «музыкальной живописи».

Когда Ван Гог останавливался перед риском «выйти за пределы реального и попробовать изобразить красками нечто вроде музыки в цвете» , решительно отбрасывая вообще мысль о «музицировании с помощью цвета» , он был, конечно, прав. Не вызванная ни внутренней потребностью художника, ни естественным процессом творческого переживания, подобная задача, поставленная перед собой как логический тезис, могла привести лишь к формальному эксперименту. У Чюрлёниса по-иному. Для него единовременность, синхронность музыкального и пластического мышления оказывается органичной и закономерной. Придя к этому, он не мог уже мыслить иначе. Связь пластических и музыкальных средств композиции возникала в его картине вовсе не как результат формального поиска, а как естественный итог естественного для него — только для него! — процесса лирического переживания.

Так рождается «Фуга» Чюрлёниса. Так возникает и большинство «музыкальных» картин, созданных одновременно с нею. И прежде всего, «Сонаты» .

…А я опять рисую. Встаю в 7 или раньше и не могу оторваться — так хочется мне рисовать. Работаю по 10, а то и больше часов. Но разве это работа? Не знаю, куда уходит время, но все куда-то исчезает, а я путешествую по далеким горизонтам взращенного в себе мира, который может показаться удивительным, но мне так хорошо в нем. Кончил «Сонату», написал «Фугу», а сейчас рисую новую «Сонату».

Письмо С. Кимантайте от 22 июня 1908 г. Друскининкай

В 1907 году, работая в Литве, Чюрлёнис написал «Солнечную» и «Весеннюю» сонаты. В летние месяцы 1908 года, проведенные в Друскиниикзе и Паланге, он трудился над «Сонатой Ужа» , «Летней» , «Морской» и «Звездной» сонатами. Первоначально, показывая на выставках, художник именовал их по-другому: «1-я соната», «2-я соната», «3-я соната» и т. д. Все они выполнены темперой на листах бумаги, наклеенной на картон примерно одного размера. Краски жидкие, сильно разбавленные, почти как при работе акварелью. Все прорисовано нежными прикосновениями карандаша, нередко карандаш нанесен и поверх краски. Теней нет. Формы упрощены настолько, что некоторые повторяющиеся элементы композиций (птица, солнце, цветок, дерево и пр.) сведены к условным графическим напоминаниям, образующим специфическую для этого круга работ «знаковую систему». Отдельные картины, составляющие сонатный цикл, называются, как в музыке, — «Аллегро» , «Анданте» , «Скерцо» , «Финал» . Впрочем, среди сонат Чюрлёниса, помимо четырехчастных, были трех - и даже двухчастные. Именно здесь, в «Сонатах» , художник окончательно разработал свой новый изобразительный язык. Язык, возникший из нового подхода к структуре картины и цикла картин.