Раиса Галушко - Драматургия буржуазного телевидения

Когда серия запущена в производство, ей на протяжении всего периода демонстрации приходится отстаивать свое право «а существование: систематически ведется подсчет процента аудитории, которая смотрит данную передачу. И если вдруг обнаружено, что она не собирает достаточного количества телезрителей (в США, например, хорошим показателем считается аудитория, составляющая примерно треть зрителей), программа снимается с экрана.

С самого начала каждой серии отводится строго определенное место в расписании передач, с тем чтобы зритель мог привыкнуть к постоянному времени показа и телевизионному каналу. Сетка телепередач строится таким образом, чтобы ежедневно, особенно в вечернее время, она включала в себя несколько серий различных жанров. Впрочем, что касается жанров телевизионной серийной продукции в программах буржуазного телевидения, то, как не без основания писал в этой связи американский журнал «Мейнстрим», «выбор программ кажется широким только на первый взгляд. На самом деле выбирать приходится всего лишь между вестерном, семейной комедией и ужасом преступлений» [10]. Добавим, что эта характеристика остается справедливой отнюдь не для одного американского телевидения.

Телевизионные серии, как правило, снимаются в очень короткие сроки. В американском телевидении на производство получасового эпизода отводится всего пять дней [11].

Что касается построения серий, то здесь можно выделить три основные группы. К первой относятся такие, в которых действуют одни и те же герои, однако каждый эпизод (та часть серии, которая демонстрируется самостоятельно, в отдельной передаче) является сюжетно законченным целым.

Соответственно серия может пополняться все новыми и новыми эпизодами, число которых сюжетно не ограничено. По такому принципу построено большинство американских серий, например «Я люблю Люси», «Бонанца». Эта группа наиболее многочисленна.

Вторая включает в себя серийные фильмы, в которых каждый эпизод вытекает из предыдущего и, показанный вне серии, не оставляет целостного впечатления. Такова структура французских, итальянских и других телероманов с продолжением, а также «мыльных опер». Завязка очередного их эпизода находится в сюжетной ткани предыдущих, а все они связаны между собой, что побуждает зрителя напряженно ждать дальнейшего развития событий. Вместе с тем такие произведения обычно оказываются сюжетно завершенными: их действие исчерпывается определенным числом эпизодов (французские серии «Семья Буссардель», «Люди из Могадора»).

И, наконец, к третьей группе принадлежат серии, каждый эпизод которых представляет собой самостоятельное целое с новыми действующими лицами. Единственное, что объединяет такие эпизоды — новеллы, — общая тема. Например, в американской серии «Неизвестность» доминирует тема преступления и его мотивов. Каждый эпизод повествует о каком-либо трагическом случае, но герои, время и место действия каждый раз меняются. По этому же принципу строятся и некоторые медицинские серии американского телевидения, например «Медик», все эпизоды которой объединяет лишь тема лечения различных болезней.

Как правило, сценарий серии создается целой группой авторов, имена которых обычно не слишком рекламируются. Иногда авторы пишут сценарии поочередно. Работа сценариста в буржуазном телевидении давно стала ремеслом и таким же бизнесом, как любое другое производство товаров. Вот характерное высказывание одного из преуспевающих американских сценаристов, Эдуарда Ласко, автора более чем 90 сценариев, в том числе таких популярных серий, как «Доктор Килдэр»: «Секрет успеха телесценариста — в сочинении драм без содержания. Каждому успешно работающему драматургу говорят: не делай новой волны… Телевидение — страна, полная запретов, и, если писатель не знает их, он голоден. Мысль — дело театра и кино. Когда вы пишете для телевидения, заботьтесь прежде всего о продаже продуктов и кланяйтесь в сторону рекламодателей. И так будет всегда при существующей системе» [12].

Не менее красноречиво признание опытного французского телесценариста Анри Вьяра, по словам которого, «телевидение позволяет автору лишь заглянуть в дверь черного хода, положить свой товар и выйти, услышав на прощание: «Вам позже заплатят» [13].

Чем популярнее серия, тем богаче сценарист. Так, Алан Йоркин и Норман Лир после выхода на экраны американских серий «Все в кругу семьи», «Сэнфорд и сын» и «Мод», снятых по их сценариям, стали миллионерами. Они создали собственное предприятие и возглавляют литературную контору, сотрудники которой по их указаниям (в основном по телефону) пишут сценарии.

Феномен «массового искусства», и в частности массовую серийную телепродукцию, можно рассматривать в различных аспектах — идеологическом, эстетическом, социально-психологическом, историческом. В данной работе предпринята попытка исследовать прежде всего идеологическую направленность серийных телепрограмм буржуазного телевидения в их связи с общими тенденциями «массовой культуры».

Последняя, завоевывая телевидение, не могла обойтись без отбора и приспособления к своим нуждам художественных жанров, которые сложились ранее и в силу своих природных качеств — занимательности, динамичности и т. д. — пользовались и продолжают пользоваться широкой популярностью у зрителя. Одни жанры оказались лишь частично вовлеченными в сферу «массовой культуры», другие едва ли не полностью принадлежат ей.

Мы рассмотрим жанровый репертуар и тематический диапазон массовой серийной телепродукции главным образом для того, чтобы проследить, как воплощаются в ней идеологические установки буржуазной пропаганды.

Ежегодно в США и других капиталистических странах появляются сотни произведений, которые в литературной, кинематографической и телевизионной форме разрабатывают тему завоевания Дикого Запада, рассказывают о полной опасностей и приключений жизни первых поселенцев, которые все дальше и дальше продвигали черту «границы».

Поистине поразительной кажется неиссякаемость самого этого источника тем и сюжетов, из которого на протяжении десятилетий черпается необходимый материал для одного из популярнейших жанров современного искусства — вестерна.

В литературе первые признаки вестерна можно обнаружить у Фенимора Купера, в частности в его романах о Кожаном Чулке. Гораздо больше сходных с вестерном черт находим в рассказах Ф. Брет Гарта, особенно в тех из них, где речь идет о золотоискателях, в творчестве ряда других писателей второй половины XIX века. С появлением же в 1902 году романа Оуэна Уистера «Вирджинец» вестерн в полной мере обрел наконец свою литературную форму.