Николай Волков - Цвет в живописи

Велика заслуга Н. П. Крымова, сумевшего передать красоту сдержанных зеленых, сообщив им исключительную звучность и богатство оттенков. Художникам полезно изучать игру зеленых цветов в пейзажах этого тонкого колориста. Исключительной красотой и богатством сдержанных зеленых отличается «Заросший пруд» Серова. Очень трудно имитировать ту точность, с какой взято зеленое в «Золотой осени» Левитана. Матисс не искал различий внутри зеленого поля на своем декоративном панно «Танец», но точный выбор этою зеленого предполагал также высокую различительную чувствительность. Только это зеленое связывается с коричневато-красным цветом тел и создает ощущение лета.

Мы хуже оцениваем различия в цветовом тоне насыщенных цветов и цветов средней насыщенности З5. Вот почему совсем нелегко повторить, например, насыщенно голубой или насыщенный красный, достигающие исключительной силы в русской иконе.

Еще более грубо сравнение степени насыщенности разных хроматических цветов. Если мы ясно видим различия в насыщенности желтых или синих одного и того же цветового тона, то отличить более насыщенный синий от менее насыщенного желтого или наоборот можно только в случаях значительной ахроматической подмеси в одном из них.

Признак насыщенности прочно связан с цветовым тоном в единое цветовое качество. На практике мы говорим о разном цвете предмета или пятна, не отделяя цветовой тон от насыщенности. Больше того, общее качество, порожденное единством этих двух признаков цвета, мы часто обозначаем как совершенно особый цвет. Так, мы выделяем группу коричневых цветов. Коричневые цвета могут быть красноватыми, оранжевыми, желтоватыми и даже зеленоватыми по цветовому тону. С физической точки зрения их объединяет значительная подмесь нейтрального темно-серого. Но для художника коричневый цвет — такой же особый цвет, как красный или зеленый.

Вообще цветоведческая классификация цветовых признаков кажется художнику абстрактной. Для него цвета — это вариации, собранные вокруг характерных узловых индивидуальностей, происхождение которых связано больше с типичной окраской предметов и с красками палитры, чем с непрерывным богатством природных спектров. Художник фактически и не сравнивает цвета отдельно по насыщенности и цветовому тону, а ищет общую яркую цветовую индивидуальность — Этот «точный» цвет.

Зато отдельную и очень важную задачу составляет сравнение цветов по светлоте.

Различительная чувствительность к светлоте цвета изучена наиболее обстоятельно. Именно по отношению к этому виду различительной чувствительности проверялся общий закон постоянства порога раздражения (закон Вебера). Доказана его верность в ограниченной области средних и небольших яркостей 36.

Смысл этого закона для художника в следующем. На плоскости картины или в данной картине природы мы различаем одинаковое число ступеней светлоты, несмотря на изменения общей освещенности, если только изменения общей освещенности не слишком велики.

Однако закон Вебера не говорит о том, что мы видим объекты при изменении освещенности одинаково светлыми. Напротив, всякий по опыту знает, что мы замечаем даже небольшие изменения общей освещенности, общую пониженную или повышенную светлоту в картине природы 37. С уменьшением общей освещенности растет именно и только различительная чувствительность, и, стремясь передать общую повышенную или пониженную освещенность, художник, располагающий на палитре диапазоном между черным и белым, вправе пользоваться лишь частью этого диапазона, сближать отношения, создавая общий высветленный или затемненный колорит.

Вспомним пример с уголком сада, видным через открытую дверь. Если не замечать темного интерьера и вглядываться в светлотные различия пленэра, мы увидим там, вероятно, достаточно различий от освещенного рассеянным светом белого до мягко затененных кусков коричневой земли, почерневшего теса. Но все Элементы темного интерьера будут неразличимо черными благодаря пониженной чувствительности. Контраст будет выглядеть обобщенно. Если же вглядываться в темный интерьер, можно будет увидеть и в нем много различий. Но перенесите взгляд в глубину сада, и снова мощный контраст заставит вас не замечать различий. Леонардо да Винчи еще как бы отдельно вглядывался в даль за окнами и в предметные цвета темного интерьера 38. Он видел сквозь окна слишком много различий и слишком много различий в интерьере.

Хотя разница между светлотами в природе и на палитре в силу ограниченности различительной чувствительности глаза не так значительна, как можно было бы думать, исходя из отношения между объективной яркостью слепящего света солнца и яркостью излучения, поступающего от глубоких затененных впадин, Эта разница все же достаточна для того, чтобы оправдать необходимость видеть в природе меньше светлотных различий (обобщать света и тени) в расчете на Задачу и возможности палитры. Впрочем, выражение «видеть меньше» вовсе не значит здесь «не различать», оно значит «выбирать из видимых различий нужную систему интервалов (отношений)».

Для перевода светлот природы в светлоты картины, как мы говорили выше, нельзя указать заранее данного рецепта. Но умение точно различить цвета по светлоте и оценивать светлотные отношения чрезвычайно важно для художника.

Художнику особенно важно развивать способность сравнивать светлоту разных хроматических цветов. Такое сравнение труднее, чем сравнение светлоты цветов одного и того же цветового тона и насыщенности.

Различие цветов при их прямом сопоставлении (соседстве) вообще наиболее точно. Необходимость переносить взор серьезно затрудняет сравнение цветов во всех отношениях: и по хроматическому качеству, и по насыщенности, и по светлоте. Поэтому полезно для сравнения двух раздельных пятен природы пользоваться сопоставлением их с одной и той же (серой) выкраской.

Различительная чувствительность к свету не остается величиной постоянной. Помимо упражняемости она зависит от приспособления глаза к меняющимся условиям восприятия. Время приспособления (адаптации) глаза длится иногда довольно долго. Глаз, адаптированный к темноте, чрезвычайно чувствителен к свету, но очень слабо воспринимает цветовые различия. Все предметы независимо от их окраски кажутся холодными но цветовому тону — синеватыми. Видимый спектр становится узким, охватывает только небольшой участок коротких волн. Острая наблюдательность художников, создавших классический ночной пейзаж, подчеркнула для нас это явление (так называемое явление Пуркиньё). Уже у Я. Рейсдаля («Еврейское кладбище») мы видим типичный сумеречный колорит. В глубокие сумерки окраска желтых и красных предметов еще различима, но кажется много темнее и однообразнее. Напротив, синие и фиолетовые предметы загораются, переливаются множеством оттенков и кажутся светлее.