Николай Волков - Цвет в живописи

Замечательно писал в холодной гамме ночной город и сумерки Константин Коровин. Однако в ночном городском пейзаже «Пон Неф» Альбер Марке развил не традиционную синюю, а коричневую гамму. Пейзаж кажется тем не менее очень убедительным. Это точно увиденный эффект общего желтого отсвета от множества городских огней.

Значение привыкания глаза к новым условиям восприятия — универсально. В первый момент адаптации как к сильному свету, так и к темноте различительная чувствительность падает вообще.

Если выйдешь из комнаты на улицу в яркий солнечный день, все кажется сначала очень светлым и сильно обесцвеченным.

Если, размышляя или беседуя, вдруг обратишь внимание на вечернее освещение — в первые минуты удивишься, как неузнаваемо нивелировались все предметные цвета, сдвинулись в сторону оранжевых и красных. Постепенно глаз привыкает к освещению, и действие освещения на предметные цвета кажется менее значительным. Предметные цвета теперь легче различаются и по светлоте и по цветовому тону. Иногда достаточно обернуться назад и снова вернуться к основному мотиву, чтобы восстановить остроту первого впечатления от характера общего освещения.

Несомненна роль времени и последовательности восприятия в оценке цвета отдельного предмета. Лучше всего цвет данного предмета виден но отношению к цвету окружающих предметов. Сравнивая цвет предмета с цветом окружения, мы лучше видим характерное и общее в цвете предмета. Вглядимся теперь в детали предмета внимательнее. Мы увидим много различных оттенков, но легко можем преувеличить различия, если не будем снова и снова восстанавливать в памяти его общий характерный цвет по отношению к цвету его окружения.

Оценивая тень или полутень по светлоте, мы легко теряем их цветовой тон, и обратно — острое внимание к цветовому тону притупляет чувство относительной и абсолютной светлоты. Восприятие цвета оказывается крайне подвижным, неустойчивым, субъективным.

Часто говорят: «Пиши так, как видишь». Наивное требование! Вопрос именно в том, как ты видишь, что ты видишь.

Наука о цветоощущении на каждом шагу, каждым своим новым открытием решительно опровергает ложный «объективизм» и мертвую рецептуру, подчеркивая подвижность, субъективность и целесообразность цветоощущения.

В науках о цветоощущении изучалась главным образом способность глаза к различению цветов, меньше изучалась способность оценивать величину различия. Между тем именно величина различия составляет основу того, что художники называют словом «отношение». С величиной различия связан и другой распространенный термин — валер (чаще всего здесь имеют в виду малое различие в пределах больших различий). Насколько темнее и холоднее по цвету затененный ствол этой березы по сравнению с освещенным стволом соседней березы? Сохраним ли мы в этюде это отношение (например, по светлоте) или возьмем меньшую разницу светлот, оставив достаточный запас для развития цвета от белизны освещенных облаков до глубокой тени на темном дощатом заборе?

Если мы передадим эти отношения, то как возьмем мы остальные отношения, чтобы развитие цвета на картине было аналогичным природе? Взяв одно отношение, надо согласовать с ним остальные. Возможно ли пропорциональное уменьшение всех отношений? Или художник руководствуется скорее чувством общего сходства, цветовых переходов и контрастов?

В науках о цветоощущении изучался лишь вопрос о делении цветового интервала пополам. На основе такого деления были построены равноступенные ряды цвета по цветовому тону и светлоте 39. Вероятно, художнику полезно составлять равпоступенные ряды на палитре. Но равноступенные ряды — исключение в картине.

Ряды интервалов, как конструктивный прием цветового языка картины, основаны не на арифметических правилах.

Подобно тому как контрасты в живописи — один из основных приемов художественного мышления, ряды интервалов — это системы различий, построенные с определенной художественной целью, они также — результат художественного мышления.

Изучение их характера, их влияния на восприятие цвета, их связи с художественной целью — одна из задач теории колорита.

Мы различаем непрерывные цветовые переходы, например, в плавно слитом из двух цветов акварельном пятне или в светотеневом сфумато на круглой форме, малые цветовые интервалы, образующие ряды, и большие интервалы между массами цвета.

Даже цветовая непрерывность не предполагает равномерных изменений цвета. Полная равномерность, как правило, невыразительна. Она редко встречается и в природе. Изменение цвета в красивом акварельном пятне или плавной живописи маслом происходит то быстрее, то медленнее. Благодаря этому мы замечаем акценты и движение цвета к главному акценту пятна. В картине Тициана «Кающаяся Магдалина» переходы цвета на лице плавны, но неравномерны — различны. Мы ясно видим движение цвета к красноватым акцентам. Интересно заметить, что таков прием живописи Тициана этого периода его творчества только в живописи тела и теневых масс. Остальные цветовые пятна построены как системы заметных цветовых интервалов, вызывающих впечатление более активного движения цвета, цветовых волн, обрамляющих нежную и легкую живопись инкарната (смотрите ниже, глава VI).

Пятно, построенное по принципу непрерывности цветовых переходов, воспринимается как общая цветовая масса. Это особенно ясно на образцах, где цветовое пятно содержит непрерывные переходы света и тени, и цвет, звучащий в полную силу между сильными светами и тенями, подчиняет себе все остальные более или менее обесцвеченные оттенки. Цветовые массы в живописи такого рода образуют сильные контрасты, хотя явление контрастного изменения цвета в физиологическом смысле не играет здесь никакой роли: ни насыщенные цвета, разделенные плавно ахроматизирующей светотенью, ни само светотеневое сфумато не приобретают по соседству контрастного оттенка.

Непрерывные переходы цвета нередко сочетаются с цветовыми скачками, разрывами цвета в местах наибольшего цветового и светового напряжения. Такие разрывы сразу привлекают внимание. Так, скачок от светло-голубого окна к черной стене и затем снова скачок к почти белому лбу мадонны в леонардовской «Мадонне с младенцем» («Мадонна Литта») резко выделяют лицо мадонны. Чистота линии лба, где разрыв наиболее резок, определяет основное впечатление — кажется, что перед нами одухотворенное изваяние.

Природа и жизнь учат нас, что непрерывность — часто только подготовка разрыва, скачка. Непрерывные повсюду светотеневые переходы — вовсе не характерны для традиций европейского реалистического колоризма, как думают некоторые наши наивные реалисты. С какой изумительной силой пользовался сочетанием непрерывности и разрыва Веласкес!