Николай Волков - Цвет в живописи

Цветность сдержанных красок, как и у Тициана, повышается в живописи Рембрандта сопоставлениями, движением цвета к главному акценту.

Движение цвета связано с композиционными диагоналями. Основная диагональ тела подчинена желтым и белым цветам. Золото подножия, тело, простыни, золото амура. Главная масса цвета — светло-золотистое тело. По направлению второй диагонали сдержанно обыгрывается контраст красноватых и зеленоватых: столик, пол, красноватые тона на лице и кисти правой руки, серо-оливковое пятно стены. Акцент — киноварные пятна браслета на руке.

Несмотря на силу света и ясный цветовой тон света, отраженного вещами (света, порожденного средой), предметные краски выражены очень ясно. Рефлексы сливаются со светами и тенями в общие цветовые массы. Отношения оттенков внутри данного предметного цвета подчинены его единству.

В основе цветового строя картины лежат контраст и связь красок полутемного интерьера и центрального светлого пятна. Рембрандт, как и многие его современники, не искал исторической достоверности. Ради выражения существенного он свободно распоряжался на своих картинах предметным окружением. В «Данае» нет предметов холодной окраски, несколько раз повторяется золото, золотистые ткани. Золотистое окружение порождает золотистый тон тела Данаи. Слитные переходы более холодных светов на нем в более теплые, розоватые и желтоватые, игра полутеней и зеленоватые мягкие теплые тени создают общее золотистое сияние. Так и кажется, что золотистый свет исходит от тела. Общий золотистый рефлекс среды делает светлое тело источником золотистого света. Рефлекс от правого бедра на левом — чистое золото. Цвет тела в рембрандтовском человечнейшем толковании легенды приобретает символическое звучание. До сердца отзывчивого зрителя легко дойдет символическая связь цвета с толкованием легенды.

Золотистый цвет тела и лица Данаи подчеркнут белизной простынь и подушки. На них — лишь очень слабые рефлексы. Их цвет почти не воспринимает тон среды. Несомненно, простыня могла бы быть не такой белой в скользящем свету и полутенях. Но ее белизна подчеркивает золотистый цвет тела. Возможно, что открытый за пологом кусок стены у другого мастера был бы сильнее окрашен проходящими лучами света. Но Рембрандту дороже выделение главной цветовой ценности — тела. Кусок стены остается оливково-серым.

Интервал между основными массами света и тени, как всегда у Рембрандта, большой, а переходы (малые, вспомогательные интервалы) по краям светлого пятна и внутри больших пятен света и тени мягкие, слитные. Распадение системы интервалов по «тону» на большие в противопоставлении больших масс цвета и малые, слитные — внутри больших масс — придает пластике особую выразительность, осязаемость.

Выделение главного и любование главным непосредственно выражено кистью художника. Кладка краски на теле очень внимательная, тонкая. Художник любуется игрой цвета на нем. И это любование, так же как выделение светлого пятна тела, — традиция Тициана.

Рембрандт существенно расширяет круг ценностей, доступных изображению посредством цвета, круг несобственных качеств цвета. Переходы цвета на форме изображают мягкость, тяжесть и теплоту тела. Цвет на такой картине, как «Даная», не только оптический факт, он несет столь убедительные для всякого внимательного и отзывчивого зрителя связи с материальными свойствами вещей, что теплота, мягкость кажутся «осязаемыми» свойствами цвета, тяжесть кажется реальной тяжестью 4.

В аксессуарах переднего и главного плана Рембрандт, подобно многим своим современникам голландцам, стремился передать свойства материала: золото, тяжесть ковровой драпировки, бархатную скатерть стола. Но если он не достигает в этой передаче иллюзорности, свойственной голландским натюрмористам или, например, Терборху, то зато гораздо сильнее выражает саму материальность, тяжесть. Ковровая драпировка скользит вниз, задерживаясь благодаря негибкости толстой ткани, и собирается в мощные вулканические складки. Это опять не столько чисто оптический факт, сколько выразительность, созданная изобразительными средствами.

Если в предметах переднего и главного плана выражены их материальность, их характер, то в целях контраста дальний план написан не только легко, но и суммарно. Он только намечен (например, старуха, ее лицо, рука, ключи). Контраст тяжестей, акцентирование тяжести, так же как контраст света и тени, выделение света — типичный прием Рембрандта. Это также и прямое свидетельство того, что именно художник считал главным в картине.

Живопись — это не выделывание объемного или плоского, надуманного или иллюзорного образа, за которым художник прячется. Живопись — это именно живопись, в ней художник прямо говорит с вами.

Как ни прекрасна «Даная», современного зрителя больше привлекает покоряющая мощь последних работ Рембрандта. На поздних образцах живописи художника легче показать выразительное богатство цвета, в частности выразительность контраста тяжелого наложения краски и явной, хотя и необходимой, задуманной недоговоренности.

В Эрмитаже хранятся выполненное незадолго до смерти гениальное полотно «Возвращение блудного сына» и типичное для позднего Рембрандта с большой силой написанное полотно «Давид и Урия».

«Возвращение блудного сына» удивляет прежде всего полным отсутствием обстановочных деталей, которых еще очень много в «Данае», в «Святом семействе» (1645, Эрмитаж) и даже в работах 50-х годов. Главные персонажи картины стоят на возвышении. Кажется, первоначально была намечена позднее замазанная ступенька. Едва заметны не только вследствие потемнения более жидко написанных кусков картины, но и вследствие их крайней обобщенности, почти монохромности, архитектура и дерево справа. Рембрандт самой живописью говорит: «Все это для меня не существенно». Из четырех второстепенных персонажей только один находится на переднем плане, остальные — призрачны, жесты их скрыты. Можно только догадываться, что переживают эти свидетели. И спокойной позой и бесстрастным выражением лица они резко контрастируют с главными действующими лицами сцены. И опять самой живописью художник говорит: «И это для меня не так существенно». Вся сила выразительности сосредоточена на фигуре отца, его склоненном лице, на его руках и на фигуре припавшего к отцу сына, на его бритой голове, рубище.

Скупость обстановочных деталей и резкое выделение главного характерны для позднего Рембрандта. В известном офорте «Три креста» ранние состояния содержат много второстепенных фигур, нарисованных, впрочем, очень суммарно и выступающих также скорее в роли свидетелей события, чем в качестве действующих лиц. Затем второстепенных фигур становится меньше. И наконец, художник покрывает почти всю плоскость доски косыми штрихами, оставляя только главное — три креста. Здесь ясно виден процесс отбора главного, путь к выразительному лаконизму.