Николай Волков - Цвет в живописи

Интересно отметить, что Веронезе охотнее пользовался розово-фиолетовыми, чем алыми, ультрамариново-синими, чем сине-голубыми, холодными сине-зелеными, чем желто-зелеными. Хотя палитра Веронезе также достаточно широка, она в целом, как и палитра Тинторетто, более холодная, серебристая. Палитра Рубенса — более горячая, и вместе с тем она резко отлична от рембрандтовской. Очень близкую палитру мы видим в живописи Тьеполо.

Если сопоставить любое полотно Рубенса с холстом Рембрандта, можно заметить, что каждый цвет у Рубенса сам по себе красив. Вероятно, это впечатление связано также и с виртуозной красотой наложения краски. Та легкость, с которой она лежит, ясно говорит о желании художника сохранить красоту цвета. Паста не настолько густая, тяжелая, чтобы цвет стал глухим (он лежит по светлой гризайли), и не настолько жидкая, чтобы цвет потерял насыщенность, при заданной светлоте. Надо заметить, что первые прописки на исключительно красивых эскизах Рубенса (например, таких, как «Видение св. Ильдефонса» или «Коронование Марии Медичи») не содержат той силы цвета, которую всегда имел в виду Рубене, хотя на них легко проследить гармоническую и живописную основу рубенсовского цветового языка.

Цвет Рубенса красив даже в картинах трагического содержания. Даже сдержанные краски эскиза Рубенса «Снятие с креста» (эскиз полностью прописан цветом) по сравнению со «Снятием с креста» Рембрандта сами по себе каждая в отдельности красивы: красивы серо-синяя, редкие для Рубенса сине-фиолетовая, оливково-зеленая, темно-желтая. Эрмитажный эскиз «Поклонения пастухов», передающий освещение желтым пламенем свечи, несмотря на сильные контрасты света и тени, нигде не выбелен и не затемнен настолько, чтобы скрыть красоту сине-голубых, оранжево-красных, розовых и желтых.

Красивы и сопоставления цветов в картинах Рубенса. Сопоставления рассчитаны на то, чтобы каждый цвет выиграл в ясности и звучности. На картине «Персей и Андромеда» красиво сопоставление темно-зеленых лат Персея с киноварно-алым плащом, алого плаща с сине-голубой тканью, синего с белой гривой Пегаса. Красиво сопоставление золотисто-желтого с очень светлым цветом тела Андромеды, подчеркнутым зеленовато-серыми полутенями и ярко-розовыми рефлексами в тенях.

В эскизе «Видение св. Ильдефонса» правая группа задумана в красивом сопоставлении сине-зеленого, белого, золотисто-желтого и золотисто-оранжевого, левая группа — в сопоставлении киноварно-красного, розового и желтого, лимонного оттенка, центральная группа — в сопоставлении главным образом голубого и сияющего белого.

В последнее время много говорят о декоративных качествах живописи. Считают, что всякое, даже и станковое произведение живописи должно непременно обладать декоративными качествами. Это — глубокое недоразумение. Признание декоративности в качестве обязательного признака живописи или даже только обязательного свойства современной живописи либо насилует понятие красоты, расширяя его до потери смысла, либо отнимает у живописи половину ее богатств.

Живопись Рембрандта не декоративна. Ее единственная внутренняя основа — выразительность. Ради этой основы художник выбрал нужное для себя в природной связности цвета. Смешно искать декоративные качества в тициановском «Себастьяне». Напротив, «Венера с зеркалом» Тициана — декоративна. Для этой картины красота цвета и цветовых сопоставлений существенна. Рубенс всегда декоративен. Основа его цветовых гармоний — не только их выразительность, но и красота. Недаром палитра Рубенса шире рембрандтовской и содержит много насыщенных и, в, частности, светло-насыщенных красок. Рембрандт сопоставляет тяжелое красное с небольшими пятнами серо-голубого для того, чтобы усилить определяющий выразительность картины трагический удар красного. Рубенс сопоставляет красное с насыщенным сине-голубым с тем, чтобы они оба звучали на равных правах и в сочетании с другими пятнами гармонично и сильно. Даже в портретах, где набор красок может быть поневоле ограничен, кисть Рубенса направляется чувством красоты. В «Портрете камеристки инфанты Изабеллы» бледный, но живой цвет лица, серо-голубые глаза и золото волос сопоставлены в исключительно красивом аккорде, так же как почти черная ткань платья, золото цепочки и белый воротник. Декоративность не требует пестроты. Но каждый цвет в «Портрете камеристки» рассчитан на то, чтобы вызвать красоту другого цвета.

Широта палитры Рубенса естественно ставит вопрос о подчинении его картин принципу гаммы, одному из важных следствий использования в живописи законов природной связности цвета. Можно доказать, что декоративность живописи Рубенса хорошо сочетается с этим принципом. Голубое, которым пользуется Рубенс, — это именно то голубое, которое входит в одну (горячую) гамму с киноварно-красным и золотисто-желтым. Каждый цвет берется Рубенсом в таких качествах (цветовой тон, насыщенность, светлота), чтобы развитие цвета и сопоставление сильных пятен все же нигде не содержало ни одного чужеродного пятна или оттенка.

В живописи Рубенса слабее выражен или почти не выражен общий цветовой тон среды, но природная игра цвета с большим чувством ее гармонизирующего эффекта ясно видна в использовании цветных теней и рефлексов. Делакруа говорил, что живопись Рубенса производит на него впечатление мощной музыки 6.

Небольшая эрмитажная картина «Персей и Андромеда» — прекрасный образец радостной живописи Рубенса.

Картина поражает ясностью и полнотой рассказа. Весь холст заполнен предметами, фигурами, движениями, жестами, развивающими этот рассказ.

Кусок неба в левом верхнем углу выделяет скалу, прикрывающую вход в пещеру дракона: ясно, где происходит действие. Ясно, что произошло: на переднем плане пасть и тело дракона, богиня увенчивает победителя венком. Ясно и будущее: Персей восхищенно смотрит на освобожденную Андромеду, Андромеда, смущенная и благодарная, опустила глаза. Герой касается правой рукой руки Андромеды. Контраст темных блестящих лат и окруженного золотистой тканью сияющего красотой женского тела.

Ясно и то, как происходило действие. Всю правую половину картины занимает крылатый конь. В центре картины — щит с головой Горгоны. Каждая деталь содержит отдельное, но тонко характеризованное действие. Пегас бьет копытом землю и косит глаз на тело дракона. Путт держит его за гриву. Другой путт направляет на издыхающего дракона щит с головой Горгоны, третий снял и держит шлем героя.

Хотя главное содержание картины выделено ясно, оно читается лишь в связи со всем остальным рассказом. Интересно рассматривать каждую деталь этого остроумно сплетенного рассказа в любой части холста. Нигде нет никакой недоговоренности. Глядя на холст Рубенса, лишний раз убеждаешься в ограниченности ходячей идеи о непременной будто бы для искусства недоговоренности.