Николай Волков - Цвет в живописи

Часто такая «обобщенность» есть только мода, внешний наряд «модерна» в самом плохом смысле этого слова. К сожалению, пустота формы (и в том числе цвета), прикрываемая словами «обобщенность» и «лаконизм», принималась частью нашей интеллигенции за признак новаторства и так называемого «современного стиля». В модном явлении труднее увидеть внутреннюю пустоту.

Обобщенность не то же самое, что лаконизм, а лаконизм вовсе не равнозначен обеднению арсенала средств. Что касается цвета, то монументальность образа у нас связывали в последние годы с обеднением палитры, упрощением цветового построения и в первую очередь с обеднением изобразительной нагрузки цвета. Прежде всего сторонники цветового лаконизма жертвуют теми вариациями, которые вносят в цвет предмета состояние, среда, свет — словом, оголяют предметный цвет, полагая, что характерность предметного цвета искажается его дроблением и затемняется влиянием среды. Затем, естественно, следует ослабление пластики — монохромная растушевка на локальном цвете. Наконец, используют лишь пятна открытого цвета, несколько цветов, в которых предметный смысл имеют только конфигурации пятна и жесткая контурная обводка. К сожалению, в большинстве опытов такого рода художники не шли дальше модного приема.

Я не думаю, что сами по себе подобные способы цветового построения противоречат принципам социалистического реализма. Я не думаю, тем более, что мы не способны любоваться искусством прошлого, для которого характерны аналогичные приемы. Нас пленяет народный примитив, выполненный в чисто предметных цветах, нас волнует цветовое совершенство иконы, где природные цветовые связи скрыты в эмоциональном подтексте. В своей заслуживающей серьезного внимания книге «Изображение и слово» Н. А. Дмитриева напрасно приписывает мне узкую точку зрения на проблему цвета в картине. В этом можно было бы упрекнуть саму Н. А. Дмитриеву, когда она выделяет цветовой лаконизм как признак современности. Я возражал и возражаю против заимствования внешних признаков того или иного цветового строя без внутренней потребности в нем — словом, против моды на тот или иной прием, против модерна. Я возражаю и против объединения разных типов цветового строя по чисто внешним признакам, независимо от изобразительного значения цвета и связей его с образом (содержанием). Я возражаю против рецептов на будущее нашего искусства.

Сами по себе большое пятно однородного цвета и узор таких пятен нисколько не больше связаны с обобщенностью, монументальностью и современностью образа, чем самая тонкая валерная филиация цвета. Однородные пятна цвета могут создавать монументальные символические образы, как в нашей фреске и иконе их лучшего времени, но могут изображать нечто субъективное, случайное, узкое.

Если в синем пятне туники на рублевской «Троице» концентрируется светлая эмоциональная настроенность иконы, то синие и розовые пятна тканей в натюрморте Матисса «Голубая ваза с цветами на синей скатерти» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) воспринимаются как красиво подобранный букет красок, и только. Если цвет инкарната на той же иконе — цвет иконных ликов — выражает идею воплощения духовных сил, не содержит никакой индивидуальной характеристики, то зеленое пятно под подбородком в этюде Матисса «Испанка с бубном» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) изображает цветную тень — это утрированный эффект случайного состояния. В самом по себе однородном пятне цвета, сдержанного или открытого, нет никакого обобщения, ни даже его залога. Пятно цвета значит не то, что оно значит само по себе, а то, что мы познаем через его посредство в данном изображении.

Наш глаз воспитан не только природой, но и искусством. Современный зритель принимает цветную тень как средство изображения, понимает и любит вызванные игрой рефлексов градации цвета. И если советский художник создаст монументальные образы посредством больших пятен однородного цвета, охваченных мощным контуром, то это, наверное, будет совсем иной цветовой строй, чем цветовой строй иконы или цветовой строй декоративных натюрмортов Матисса, новый строй цвета, отвечающий новому строю идей, новым силам жизни.

Попытки создания нового цветового строя в станковой живописи и монументальных росписях можно видеть в творчестве А. Дейнеки и его учеников, в творчестве Салахова, Смолиных. Трудность в таком направлении работы — это трудность перехода от лаконизма цвета, равнозначного его обеднению, к лаконизму, равнозначному обобщенности и содержательности.

Но монументальность образа вовсе не предполагает обязательного использования приемов монументальных настенных росписей. Пытаясь похоронить изобразительное искусство, абстракционист только доказывает свое бессилие, неспособность поднять изображение выше уровня пошлой натуралистической копии. Наши противники станковой живописи, пытаясь похоронить ее, вероятно, доказывают этим лишь бессилие своего живописного языка. Высокая обобщенность образа — его монументальность, обобщенность, в которой типическое перерастает в символическое, — вовсе не обязательно связана с построением большими пятнами локального цвета. Высокая обобщенность, как показывает история живописи, возможна при самых разных подходах к цвету.

Тициан в конце своего творческого пути создавал монументальные, даже символические образы, выражавшие величие внутреннего мира человека. Он сохранил при этом глубокое понимание природных цветовых гармоний и, в сущности, отказался от нарядного противопоставления масс цвета, которым еще пользовался в средний период своего творчества, переведя всю систему цвета на язык мерцающих валеров. Рембрандт и Веласкес — каждый по-своему — пришли к обобщенности цветового языка. Но это также была обобщенность, основанная на глубоком понимании природных цветовых связей. Иногда это был лаконизм цвета, иногда, напротив, в таких, например, холстах, как «Семейный портрет» Рембрандта (Брауншвейг, музей), сложнейшее нагромождение красок.

В монументальных концепциях Врубеля подчеркнутая мозаика небольших пятен цвета дробит и создает предметы, связывая их между собой в общем орнаментальном и эмоциональном единстве кадра.

Путь к обобщенности цвета лежит через постижение богатства цветовых связей и, следовательно, богатство выбора. Этому учит вся история живописи. В воспитательном отношении проповедь лаконизма как цели не может принести ничего, кроме вреда. Лаконизм доступен лишь мудрости. Он возникает естественно, как итог образного познания или как его первое наивное предчувствие. Лаконизм и его мера всегда индивидуальны. Истинный (содержательный) лаконизм не может быть ни результатом моды, ни плодом теории.