Николай Волков - Цвет в живописи

Как сильно изменился язык советской живописи за последние годы, ясно любому непредубежденному зрителю. Если исключить имена немногих советских мастеров, для которых цвет всегда был мощным орудием выражения, и сопоставить залы Третьяковской галереи, демонстрирующие советскую живопись за 1938–1958 годы с экспозицией последних выставок в Манеже, станет очевидным скачкообразный переход от пассивности цветовых решений к активности и даже броскости цвета. Цвет утверждается как важнейшее средство воздействия не только в натюрморте и пейзаже, но и в многофигурных композициях и в портрете. Даже такие художники, как В. А. Серов, живописи которого сильный цвет был вовсе чужд, идут на известное усиление цвета. Ленинградцы Загонек, Кабачек, Моисеенко, Левитин, москвичи Коржев, Новиков, Никич, В. Попков, Богаевская, художник Гландин — и не они одни — строят образ в расчете на выразительность или броскость цвета.

Я уже не говорю о художниках Армении, где в школе Сарьяна многие восприняли его светлый цветовой язык, о Салахове, Абдуллаеве, о художниках прибалтийских республик, о художниках Грузии. Со стороны цвета наши последние выставки производят скорее впечатление пестроты, чем бесцветности. С картин как будто сняли музейный битумный налет, заменявший собой цветовые связи, способы гармонизации. Вместе с тем мы видим меньше картин, слепо следующих в цветовом решении привычной рецептуре. Художники стали восприимчивее к неисчерпаемому разнообразию цветовых гармоний действительности и к разным явлениям искусства.

Можно сказать образно, что раньше краски на наших выставках часто молчали, не увеличивали силу воздействия сюжета, теперь же они говорят громко, впрочем, иногда даже стараются перекричать друг друга, разрушая гармонию отсутствием меры.

На выставках чаще стали появляться картины и этюды, в которых использована броская, насыщенная палитра. Появилась живопись, выдержанная в локальных цветах. Появились открытый цвет, плоская плакатная раскраска и своенравная, ничем не сдерживаемая игра кисти. Тяжелая пастозная нагрузка несмешанных («тюбиковых») красок и легкое однослойное их наложение, сохраняющее пятна незакрытого грунта, — не редкие явления в практике советских художников за последние годы.

Как надо оценивать эти явления? Стремление использовать цвет как активную силу в построении образа естественно и необходимо. Без активного отношения к цвету живопись не существует. И снятие битумного налета так же важно для ее развития, как важно освобождение глаза художника от рецептур. Нельзя возражать ни против использования открытого цвета, ни против живописи в локальных цветах, суммарно пользующейся или вовсе не пользующейся светотеневыми связями.

Но освобождение от рецептов колорита, так же как и снятие битумного налета, еще не решает главной задачи, которую должен решать в живописи цвет. Образная сила цвета заключается не в броскости отдельного цвета, не в его насыщенности или открытости и не в силе отдельного контраста или броскости наложения краски, а в связях цветов между собой и в их связях с образом, в подчинении цветового решения всей образной структуре, начиная с глубочайших слоев содержания и кончая самыми внешними элементами формы.

Если эта книга должна принести пользу практике, а в этом одна из ее задач, то главным образом тем, что она по-новому ставит перед художником вопрос о цвете, подчеркивая не идею абстрактных гармоний, гармоний пятен цвета как таковых, а идею связей цвета с другими сторонами образа , выделяя не свободный цвет, а цвет ассоциативно обогащенный, цвет изображающий и выражающий. Именно с этой точки зрения в заключение надо выделить ряд вопросов.

Все цветовые гармонии, существовавшие и существующие в произведениях искусства, заимствованы в конце концов у природы. Но заимствование у природы не может быть не чем иным, как выбором, подчиненным определенной задаче. Сама природа представляет, в сущности, неограниченные возможности для такого выбора. Причем возможность выбора относится не только к самим цветам, но и к способам их гармонизации. Принцип гармонизации, использованный на картине, зависит от творческой задачи.

Здесь уместно разъяснить один термин, маскирующий симпатии и антипатии художников. Натуралистическую живопись иногда определяют как живопись «чисто оптическую», натуралистический подход к изображению — как «оптический» или «фотографический» подход в противоположность подходу композиционному. В оптическом подходе к действительности (фотографизме) обвиняют также импрессионизм. Надо отказаться от подобной терминологии. Достаточно ясно представить себе сложность нервных связей, лежащих в основе человеческой оптики и в особенности ее подвижность, зависимость от движений, действий и общего состояния человека, чтобы отказаться от термина «оптический» как синонима термина «фотографический». Противопоставление натуралистического подхода образному подходу скорее аналогично противопоставлению дурной оптики хорошей оптике, точно решающей нужную задачу. И, конечно, оценив сложность человеческой оптики, не так просто объединить натурализм и импрессионизм, как будто бы близкие явления, отдающие дань бездушному фотографизму. Человеческая оптика может быть хорошей, но разной в зависимости от задачи. В так называемом композиционном подходе художник ищет в первую очередь сюжетные связи и расположение предметов в пространстве и кадре иногда в ущерб цветовой композиции. Но можно и самую немую в сюжетном отношении композицию заставить говорить громко посредством мощного цветового решения.

Человеческая оптика бесконечно далека от фотографической. Даже вне изобразительной задачи она всегда настроена для выбора, чувствительна то к одному, то к другому. Эмоции, мысли, действия решительным образом влияют на то, что и как мы видим. Образ вещи, в том числе и ее цветовой образ формируются в непрерывном физическом и духовном движении человека. Мгновенный цветной снимок для нашего восприятия — фикция. Задача запечатления выразительного мгновения, которую, в частности, приписывают импрессионизму, даже просто как задача памяти, предполагает взволнованность, значит, сложную настройку человеческой оптики и систему отбора, реализующую понимание красоты мгновения. Натуралистический подход характеризуется, напротив, равнодушием и связанной с равнодушием неясностью задач, склеиванием последовательных впечатлений, не подчиненных никакой системе или подчиненных привычной рецептуре. Даже в обычной практике зрение работает по принципу отбора.

Необходимость выбора основы для цветовых гармоний вытекает затем из общей задачи изображения цветом. В теоретических главах этой книги подробно разработан вопрос о неизбежном различии между красками природы и красками картины. Задача цветного изображения есть всегда и непременно — даже при отсутствии чисто творческих задач — задача переложения, во-первых, бесконечного множества цветовых явлений на ограниченный словарь палитры, во-вторых, задача переложения объемно-пространственной жизни цвета на систему пятен, заключающих ограниченный кусок плоскости.