Николай Волков - Цвет в живописи

Гениальность Иванова как колориста очевидна, может быть, именно потому, что в незавершенных, с традиционной точки зрения, этюдах художника мы уже видим глубокие основы гармонии, связи внутренние, а не только внешние.

По-веласкесовски просто, красиво и содержательно по цвету написан, возможно, тоже незавершенный портрет женщины с желтыми серьгами и желтым ожерельем (Третьяковская галерея). В другом плане, но так же просто написан этюд «Море и камни» (Третьяковская галерея). Ясность цветовых и тональных отношений этюда — это вместе с тем ясность пространства и основных плоскостей. Эта ясность сразу вызывает ощущение спокойного моря у прибрежной полосы песка, по которой вы идете. В русской и мировой пейзажной живописи нелегко найти что-либо подобное по простоте, ясности и содержательному благородству очень скромных цветовых отношений.

Александр Иванов создавал новое видение, преодолевая традиционность цветовых решений академической школы своего времени. Следующее за ним поколение русских колористов — Суриков, Врубель, Серов, Левитан — опиралось в своем творчестве на прочную традицию нового понимания цвета, возникшего вместе с возродившимся интересом к природе, пространству, свету, воздуху. Усилившееся стремление познать природу заставило по-новому оценить наследие венецианцев, «открыло» забытого Вермеера Дельфтского, обострило интерес к Веласкесу и Шардену. В разных странах и условиях у разных художников стремление к познанию природы принимало разные формы — от реализма Курбе до импрессионизма и до сезанновских цветовых реконструкций природы.

Русские колористы последней четверти XIX и начала XX века, испытывая прямо или косвенно влияние импрессионизма, шли в целом по тому же пути, по которому шел А. Иванов. Они никогда не теряли ясности восприятия предметного цвета, никогда не приносили «материальные» ценности видимого в жертву «световым» ценностям. Их подход к цветовым гармониям природы был синтетическим.

Задача этих глав книги, как мы уже говорили, не история колорита в живописи, а характеристика посредством понятий, установленных в теоретических главах, различных цветовых построений. Очень интересно было бы описать эмоционально напряженную концепцию цвета в живописи Врубеля и объективно ясную концепцию цвета в портретах и пейзажах Валентина Серова, в картинах Репина. Однако естественнее завершить книгу исключительным по своей органичности пониманием цвета, воплощенным в лучших картинах В. И. Сурикова.

О колорите суриковских картин написано много верного. Такие картины, как «Боярыня Морозова», справедливо называли цветовыми симфониями 11. Ниже мы остановимся именно на этой выдающейся картине, полагая, что ее неповторимое цветовое своеобразие читатель хорошо помнит. В данной связи будут выделены лишь отдельные, важные для нас и недостаточно точно освещенные или вовсе не освещенные вопросы цветового строя знаменитой картины.

То, к чему стремился Александр Иванов, создавая в этюдах язык для перевода красок природы на эпическое повествование в картине, и что он использовал лишь отчасти, реализовано в «Боярыне Морозовой» до конца. Действие вынесено на пленэр не только формально, по мизансцене, но и по трактовке цвета. Все предметные краски преобразованы в краски ясного морозного утра. В картине нет просто красных, просто синих или желтых. Есть красные, синие, золотисто-желтые, содержащие также серебро морозного утра на утонувшей под рыхлым снегом московской улице.

Преобразованы не только предметные краски пейзажа, но и наиболее консервативные, изученные в свое время в множестве академических штудий, реализованные в тысячах картин краски лиц, тела и одежд. Предметные краски преобразованы, но не растворены в отблесках от розоватого неба и голубоватого снега и не скрыты пеленой густого сизого морозного тумана. Предметные краски, особенно в одеждах и четких узорах расшитых одежд, были дороги художнику. Узорный платок старухи, стоящей правее стрельца, шитье на белом платке Урусовой, шитье на одежде молодой боярышни слева выделены, открыты взору, приглашают любоваться красотой древних русских цветных узоров. Даже орнамент на церкви, икона радуют красотой предметных красок. Лица — бледные, нежно-розовые, красные, посиневшие от холода. И в них — ясная предметная характеристика. Но вместе с тем все предметные краски преобразованы, изменены по одному принципу, серебрятся игрой холодных розоватых светов и сизых теней, типичных для морозного утра. Решительно взят, пожалуй, даже подчеркнут и светлотный компонент предметных красок. Черные краски почти не высветлены рассеянным светом неба, белые почти не тронуты полутенями. Мягкие полутени гаснут в рыхлой поверхности снега, немного сильнее звучат лишь в колеях. Белый платок княгини Урусовой почти лишен полутеней. Тональный контраст толпы и снега крепко связывает цветные пятна одежд. Это важный прием цветового объединения, подсказанный красками русской зимы. Не потому ли чувство тона и прочность тональных отношений отличают живопись многих русских живописцев не только XIX, но и XX века, что глаз наш в течение почти полугода впитывает краски зимы, подчиненные в целом тональному контрасту?

Крымовские «Зимние крыши» — это изучение колористических связей посредством тона, продолжение суриковских пейзажей заснеженной Москвы. Я понимаю, почему простейший тональный контраст белого снега и отставленного крыла вороны так запомнился Сурикову — сделался «зерном образа». И для меня в тональных связях снега с силуэтами фигур, деревьев, домов заключены своего рода предчувствия содержательного развития различных образных замыслов. Тональный контраст в картине Сурикова взят, однако, лишь настолько сильно, насколько можно было, чтобы не потерять общего принципа преобразования предметных красок как таковых в предметные краски, содержащие серебро морозного утра. Синтетический подход к цветовому богатству пленэра был типичен для русской живописи того времени. Это положение надо выделить прежде всего.

В описании цветового строя картины справедливо называют аккорд черного, красного и белого, дополнительный контраст желтого и синего 12. Но этот ли аккорд как таковой составляет основу цветовой гармонии картины? Чередование и открытые контрасты сильных пятен цвета типичны для многих композиций первой половины XIX века, типичны и для главной картины А. Иванова.

Суриков чередует среди пятен белого (слева направо) синее, черное, охристое, красное, снова черное, красное, коричневое, золотисто-желтое, синее. В центре картины действительно организуется окруженный пятнами красного цвета контраст черного и белого (цветовая характеристика монашеского одеяния и лица героини). Синие и желтые краски отступают к краям картины как обрамление главной темы. Бесспорно, трезвучие — красное, черное, белое, — трезвучие трагическое. Но звучание синих и желтых пятен не ограничивается синими и желтыми тканями, синими и золотыми куполами церквей, золотом иконы, синеватыми силуэтами стен. Розоватые и желтые света вместе с контрастными синеватыми тенями и полутенями содержатся во всех предметных красках.