Николай Волков - Цвет в живописи

Живопись группы предметов, взятых с близкой точки зрения, часто отличается пестротой, цветовой разобщенностью предметов и их деталей. Целостное восприятие цвета группы близких предметов затруднено. Ясное различение деталей влечет за собой и ясное различение предметных цветов.

Этюды камней Иванова отличаются цветовой монолитностью. Правда, общий серый цвет камней ясно выражен в этюде «Вода и камни под Палаццуоло». Но это общий цвет камней, измененный и объединенный теневым рефлексом без детальных различий окраски. Богатая игра слабых частных рефлексов на камнях объединяет, а не дробит цвета. И касания камней с темной водой говорят о цельности восприятия. Более крупные камни вылеплены цветом, мелкие просто прорисованы темным контуром. И хотя цветовая игра в живописи камней богата, она ограничена небольшим цветовым диапазоном по сравнению с диапазоном между серо-голубым общим тоном камней и красно-коричневым пятном верхней части этюда. Как было сказано, предметные цвета камней объединены в этюдах общим теневым рефлексом и противопоставлены красно-рыжему пятну под ветвями прибрежного кустарника.

Цвет в этом этюде становится богаче по мере разглядывания, порождается общей цветовой средой, развивается из нее. Пробегая взором переплетающиеся цветовые ряды, мы видим нарастание цвета к относительно сильным акцентам — синеватый камень переднего плана, более светлая синеватая масса мелких камней. Темный серо-синий камень справа и голубой камень среди красно-коричневого пятна под кустарником подчинены вариациям цвета теневой массы. Освещенные грани камней у воды содержат вариации контрастных розово-охристых светов.

В дальних планах объединение цвета увидеть нетрудно, трудно его сохранить, не поддавшись искушению деталировки; в живописи близких предметов трудно сохранить эту цельность как закон, организующий детали и планы.

Цельность пленэрного видения в этюдах камней Иванова поражает. В русской пейзажной живописи я не знаю ничего аналогичного.

Другой этюд Третьяковской галереи — «Камни» с небольшим куском неба — представляет собой еще более мощный «рассказ кистью» о стихии камня. Это вечерний, общий рефлекс теплее. И так же предметный цвет выступает из темного красочного «мешева», играя рефлексами и сохраняя общую цветовую цельность состояния.

Есть картины, в которых цвет сразу дан во всей обнаженной ясности. Время не участвует в его жизни. Смотри хоть час, остается все та же сумма цветовых пятен. Обычно действие цвета в процессе разглядывания такой картины ослабевает. Цвет начинает казаться пустым, легковесным. В других картинах — у колористов особого дарования — цвет живет во времени, расцветает, начинает сиять, когда глаз, вглядываясь, сопоставляет, пробегает нарастающие и переплетающиеся цветовые ряды, оценивая общие массы, контрасты, непрерывности и разрывы. Цвет тогда ассоциативно обогащается, становится содержательным и в изобразительном и в эмоциональном отношении. Лучшие этюды камней Иванова принадлежат к этой категории картин. Многие часто проходят мимо них 6. Но какие глубокие и содержательные цветовые ценности открывает в них внимательный зритель!

В этюдах камней перед художником возникла еще раз задача, лежащая далеко за пределами собственно импрессионистического видения. Объединение цвета, подсказанное ему здесь природой, было созиданием предмета и всего «этюда» по общему конструктивному принципу, общим вариациям цвета в лепке предмета и заполнении кадра, тому принципу, который позднее Поль Сезанн «заимствовал» также у венецианцев, увидел в природе и развил аналитически.

Сказалась ли глубокая концепция цвета, открытая Ивановым в часы, когда он, по собственному выражению, стремился «обнять природу», обращаясь к ее непознанным тайнам, в живописи картины? Вода и камни на картине удивляют предметной пестротой, раздельностью. Конечно, этого требовала концепция толпы с цветными одеждами, традиция, как думал Иванов, рафаэлевского классицизма (идеализация).

Аналогичны этюдам камней этюды листвы. К сожалению, цветовая концепция этих этюдов исчезает в цветных воспроизведениях. Цветовой и тональный диапазон в этюдах темной листвы не содержит возможностей для открытого цветового или светлотного контраста. Но развитие цвета небольшими переплетающимися интервалами к самому теплому зеленому пятну и, напротив, к самому холодному, например к просвету синего неба, вызывает скрытую цветность. Удивительно, что сочетание темно-зеленого и синего вовсе не кажется в этюдах листвы Иванова банальным. Напротив, в этом сочетании неконтрастных красок создается большое напряжение, борьба света и густой тени, своеобразный драматизм. Монохромные «зеленые симфонии» в этюдах листвы напоминают монохромные симфонии темных красок в некоторых поздних вещах Тициана 7.

В пейзажном наследии Иванова мы находим ряд этюдов, разрабатывающих мотив дерева. Это поиски прототипа для той мощной оливы, которая венчает левую часть картины. Этюды листвы должны были подготовлять живопись теневых масс этого гигантского дерева. Тема других этюдов — объединение вершины дерева с небом и синими далями. Этой теме посвящен, несомненно, известный этюд «Ветка» (Третьяковская галерея). Цветовая задача этюда — уже не монохромный поток вариаций, порождающих предметы, а контраст и единство далей, неба и рисующейся на переднем плане ветки. В цвете — это контраст зеленого и синею.

Но разве зеленое и синее образуют контраст? Может быть, задача художника ограничивалась чисто пространственным контрастом и контрастом живых деталей с обобщенной затуманенной далью? Изучение «Ветки» убеждает в том, что Иванов понимал многостороннюю сущность цветового контраста и знал различные приемы его создания на холсте.

Во-первых, в этюде реализуется контраст плотного (связанного с поверхностью предмета) материального цвета и цвета пространственного, дематериализованного. Контраст плотного и пространственного цвета типичен для пленэра. Только в пленэре пространственные цвета настойчиво заявляют о своих особых качествах. И легко понять импрессионистов, подчинявших иногда весь холст мерцанию неплотных, проницаемых, неопределенно локализованных в пространстве переплетений цвета. Контраст плотного и пространственного цвета — своеобразная и вовсе не легкая задача.

Ведь в живописи, пользующейся традиционными материалами, мы не обладаем пространственными цветами. Краски всегда связаны с поверхностью картины, материальны. Иванов нашел средства для убедительной реализации пространственного цвета в этюде. Он использовал контрастный характер наложения краски. Дальнюю гору он пишет не только суммарно, но и смазано. Едва заметными переходами цвета он создает впечатление появления и исчезновения на ней деталей. По кобальтово-синему тону местами положены красные или оранжевые пятна, положены не сплошь, неплотно, чтобы дать возможность глазу углубиться в синюю даль, отнять у него опоры для точной пространственной локализации. Таким образом, синий цвет изображает не только даль. Он, кажется, содержит цвет тени, уже захватившей склон долины. Он податлив, мы входим в него, и гора уходит все дальше. В противоположность этому ветка при всей легкости наложения краски и несмотря на просвечивающие местами края листьев кажется не только полной живых и ясных деталей, она материальна, пространственно разобрана и всюду обнаруживает цвета, плотно слившиеся с предметами.