Николай Волков - Цвет в живописи

В научном цветоведении называют в качестве основных цветов тоже три цвета — красный, зеленый и синий. Эти три цвета отвечают трем цветоощущающим аппаратам, заложенным в сетчатке глаза. Надо, впрочем, иметь в виду, что даже монохроматическое излучение действует на два или даже на все три цветоощущающих аппарата — красно ощущающий, зелено ощущающий и сине ощущающий. Триада — красный, зеленый, синий — лежит в основе исчисления цветов, начало которому положил Ньютон. Для практики живописца она не нужна. Однако нельзя не видеть ее значения для светотехнических расчетов.

Наконец, основными, или главными, цветами называют четыре цвета — красный, желтый, зеленый и синий. Основанием для их выбора служит следующий факт. Четыре названных цвета совершенно непохожи друг на друга, в то время как все остальные цвета напоминают какой-нибудь из четырех основных. В европейских языках только эти хроматические цвета обозначаются словами, корни которых уходят далеко в глубь времени. Все остальные цвета называются или составными словами, как «желто-зеленый», «сине-зеленый», или словами, явно происходящими от слов, обозначающих конкретные предметы, как оранжевый (от orange — апельсин), фисташковый, лимонно-желтый и т. п. (ср.; Ф. Н. Шемякин, К вопросу об отношении слова и наглядного образа (цвет и его название), «Известия Академии педагогических наук», М., 1960, № 113).

9Законы смешения цветов были выведены из ньютоновских положений Грассманом в 1853 году и позднее доказаны экспериментально. Современную формулировку законов Грассмана см. в кн.: Н. Arena, Farbmetrik, S. 11.

10См.: С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 84, 85.

11Там же, стр. 35, 36.

12Е. Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs…, Paris, 1889.

13П. Синьяк, От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму, стр. 16.

14Дневник Делакруа, т. II, стр. 228.

15Т. Seeman, Die Lehre von der Harmonie der Farben, 1881.

16Уже Гёте определяет «тоновую картину», картину «в тоне» — или, как чаще говорят, «в гамме» — как картину, использующую ограниченную область цветового круга. Определение гаммы как «эллиптической области внутри цветового круга» можно найти в новейших психологических работах.

17Так называемое явление Бецольда-Брюкке. Подробнее см.: С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 80, 81.

18Так называемое Эбнея (см.: там же, стр. 82).

19Явление Пуркиньё (ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 124).

20W. Goethe, Zur Farbenlehre. Didaktischer Theil, В. 28, S. 34.

21Там же, стр. 35.

22Там же, стр. 39.

23Там же, стр. 40.

24W. Goethe, Nachträge zur Farbenlehre, В. 30, S. 16.

25 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 145.

26Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 58.

27Ряд превосходных случаев последовательного контраста описан Гёте.

Гёте обладал способностью видеть необычайно яркие положительные и отрицательные последовательные образы. Вот один из случаев, о котором рассказывает Гёте. «Когда однажды вечером я зашел в гостиницу, ко мне подошла хорошенькая девушка. У нее было ослепительно белое лицо и черные волосы, она носила алый корсаж. В смутных сумерках я пристально смотрел на нее. Когда она отошла, я увидел на противоположной белой стене черное лицо, окруженное ярким сиянием, и ясно очерченную фигуру в платье великолепного цвета «морской волны» («Zur Farbenlehre», В. 28, S. 32). Мне не удавалось наблюдать последовательный контраст в аналогичных условиях. Легче всего наблюдать аналогичное явление с закрытыми глазами или на темном экране после длительного смотрения на источник света.

Гёте описывает также явление контрастной каймы (ореола) вокруг предмета и на границе тени. Об этом явлении см.: М. Минарт, Свет и цвет в природе, стр. 176, 177.

28Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 73, 74.

29Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 145, 589.

30С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 82 и далее.

31Краткая информация о работах Ланда содержится в журнале «Америка», № 50 (Франсис Белло, Новое в теории цветового зрения).

32Braketon, Du dessin et de la. couleur (цит. no кн.: H. Guerlin, L'art enseigné par les maîtres. La couleur, p. 51).

33Ср. С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 79; Глаз и его работа, стр. 251. У кривой различительной чувствительности три или четыре максимума — в области голубых лучей, оранжево-желтых, оранжево-красных (?) и сине-фиолетовых.

34Дневник Делакруа, т. I, стр. 126.

35Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 252, 253.

36Ср.: там же, стр. 202, 203.

37Ср.: Р. Вудвортс, Экспериментальная психология, стр. 202, 203.

38Говоря так, мы становимся на точку зрения современного пленэриста. Леонардо же — в манере решать связь интерьера и пленэра — был последователен и точен.

39Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 210, 211.

Эпиграф к главе III взят из работы К. Маркса «Экономическо-философские рукописи 1844 года» (цит. по кн.: «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», М., 1957, стр. 141).

1Художнику это кажется понятным, так как художник смешивает краски. Но Гёте все же неправ. Он говорит о смешении синего и желтого цветов. Цвет же — в современном понимании — есть ощущение, вызванное простым или сложным излучением. В действительности сумма простого (монохроматического) желтого луча (585 нм) и простого синего луча (44 нм) не может создать ощущения зеленого цвета. Будучи отброшенными на экран, желтый и синий лучи создают в сумме либо белый, либо — в зависимости от сравнительных яркостей — желтоватый, соответственно синеватый цвет.

Как и в ряде других случаев, наблюдаемое явление Гёте считал законом природы и соединял явления в чисто умозрительную систему (типичная позиция натурфилософа, смешивающего феноменологическую точку зрения с теоретической).

2Происхождение теории цвета связано у Гёте с разнородными наблюдениями и традиционным метафизическим представлением о стихии света и тьмы. Особенно важный для него круг наблюдений — это наблюдения над цветовыми эффектами при прохождении света через «мутную среду».

Изложим здесь современное представление о «мутных средах». Закон мутных сред лежит в основе цветовой перспективы, он проявляется и в многослойной живописи при просвечивании одного слоя через другой. Типичную мутную среду представляет собой опал. Вот почему эффект мутной среды иногда называют словом «опалесценция». Это образное название сразу подскажет художнику, о каких цветовых явлениях идет речь.

Мутная среда содержит сравнительно крупные частицы: капельки воды (туман), частицы газа (дым), пыль; взвесь пигмента в жидкости также иногда создает мутную среду. Мутная среда рассеивает лучи света. Сильнее рассеиваются сине-фиолетовые лучи. Проходят через мутную среду (если она недостаточно плотна и пропускает свет) желто-красные лучи. Вот почему диск солнца сквозь туман или дым кажется рыжим. Чем плотнее или толще слой мутной среды, тем краснее проходящий через нее свет, особенно неяркий свет (красная луна у горизонта, красные фонари вдали). Яркие белые предметы (освещенные стены домов, например) заметно желтеют, затем розовеют по мере удаления. Это — естественная цветовая перспектива для проходящего света.