Николай Волков - Цвет в живописи

Эпиграф к главе V взят из трактата «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 64).

1Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 147.

2См.: Paul Yalery, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, в издании «Tout l'oeuvre peint de Léonard de Vinci», Paris, 1950.

3Мы говорим «связанных с его именем» потому, что принадлежность этих картин кисти Леонардо долгое время оспаривалась. Веские доказательства авторства Леонардо собрал и систематизировал проф. М. А. Гуковский (см. его книги: «Мадонна Литта», Л. — М., 1959; «Леонардо да Винчи», Л. — М., 1958).

Для наших целей вопрос об авторстве этих картин не имеет существенного значения. Обе говорят о принадлежности их гениальному мастеру, будь то сам Леонардо или его ближайший ученик.

4Пространственность, создаваемую цветовой перспективой, сейчас путают с иллюзорностью.

Но элементы цветовой перспективы есть и у Джотто, и у Мазаччо, и у Пьеро делла Франческа. Цветовая перспектива — это средство утверждения глубины на плоскости посредством цвета. Есть художники, утверждающие трехмерное пространство только посредством сопоставления объектов или силуэтов при сохранении локального цвета (сейчас это у нас модно). Я вижу в такой тенденции лишь уменьшение значения цвета как средства живописи, обеднение цвета со стороны его пространственной содержательности (пространственной части ассоциативного ореола).

5Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 154.

6Я слышал мнение специалиста по реставрации, что теплые оттенки на тканях одежды мадонны и других предметов могут быть следами лака и что расчистка смыла бы их. Непонятно, однако, почему распределение теплых и холодных так логично в картине. Случайность? Хотелось бы сохранить эту «случайность».

7Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 155.

8Дневник Делакруа, т. II, стр. 354.

Эпиграф к главе VI взят из путевых заметок Александра Иванова, помещенных в IV томе издания «Мастера искусства об искусстве», М. — Л., 1937, стр. 123.

1Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 84.

2Там же, стр. 85.

3Истории колорита Тициана посвящена книга: Тh. Неtzег, Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt a/M., 1935. В ней мы находим много верных наблюдений. Но периодизация Гетцера, разбивающая творчество Тициана на периоды по десятилетиям его творчества, едва ли приемлема.

4Ср.: Дневник Делакруа, т. II, стр. 239.

5Слепое подражание узкой палитре без учения вызвать богатство оттенков ведет к той безнадежной «битумной» живописи, которой было так много на наших недавних выставках.

Эпиграфы к главе VII взяты из дневника Делакруа. Первый относится к традициям Возрождения, полностью отрывок гласит:

«О языческой якобы материализации искусства, к которой привели в эпоху Возрождения поиски красоты. Надо было бы сказать, — поправляет Делакруа, — не поиски красоты, но поиски жизненности и выразительности. Я, конечно, ставлю Рубенса и Рембрандта в первый ряд, однако они оттесняют на задний план мастеров готики не в смысле красоты» (Дневник, т. II, стр. 352, 353). К именам Рубенса и Рембрандта можно присоединить в этом смысле, конечно, и Тинторетто и Креспи, Эль Греко и Веласкеса и многих других.

Второй эпиграф см.: Дневник, т. I, стр. 294.

1Ср.: J. Kruse, Die Farben Remhrandts, Stockholm, 1912.

2В. Seiffert-Wattenberg, Rembrandt Harmensz van Rijn, München, 1936.

3Золотистые лучи солнечного света по традиции упоминаются многими искусствоведами, разбирающими эту картину. Ср.: В. М. Невежина. Рембрандт, М. — Л., 1935, стр. 42 («…тот, кого ожидают, не появляется, а только предвещается золотистыми струями света, дождем льющегося из-за занавеса»).

4В этой связи хочется напомнить слова Делакруа: «Этот род эмоций, связанных с живописью, в известной мере является осязаемым: поэзия и музыка не могут порождать их. Вы наслаждаетесь реальным изображением предметов, как будто вы их действительно видели…» (Дневник, т. I, стр. 397).

5Ср.: J. Kruse, Die Farben Rembrandts.

6Дневник Делакруа, т. II, стр. 278.

1«Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 143–144.

2Ср. разноречивые высказывания Стасова 1873 и 1875 годов (приведены в кн.: М. В. Алпатов, Александр Иванов, т. I, М. 1956, стр. 412).

3Ср.: Н. Машковцев, «Аполлон», 1916, № 6–7.

4«Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 122–126.

5Там же, стр. 123.

6Особенно поучительно сравнение, нескольких почти одинаковых этюдов, как эти.

7Совершенно естественно, что неподготовленного зрителя интересует больше всего сюжетная сторона картины, затем передача света, предметных деталей, при этом скрыто действуют и цвет и другие средства живописи. Но внимание к средствам живописи, понимание вклада средств в содержание обогащают восприятие и понимание картины. Поэтому рассматривание этюдов А. Иванова, подобных этюдам камней или листвы, может быть хорошим введением в обогащенное восприятие его живописи.

8Ср.: М. В. Алпатов, Александр Иванов, т. II, стр. 80, 81. Мне кажется, Алпатов ошибочно связывает этот этюд с «полдневным зноем». Долина, так же как правый склон дальней горы, захвачена тенью. И распределение света на ветке говорит, что лучи света падают не отвесно, в наклонно. Это еще жаркий час под вечер. Зелень ветки далека по цвету от насыщенно зеленых. На сине-фиолетовой горе — не зеленые, а рыжие пятна.

9М. В. Алпатов, Александр Иванов, т. II, стр. 126.

10Ср.: там же, т. I, стр. 242–244.

11Ср.: С. Н. Дружинин, Картина В. И. Сурикова «Боярыня Морозова», М., 1960, стр. 19.

12См.: там же, стр. 19.

1. Св. Георгий. Икона новгородской школы XIV века. Ленинград, Русский музей.

2. К. Моне. Руанский собор в полдень. 1894. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

3. И. Левитан. Март. 1895. Москва, Третьяковская галерея.

4. К. Коро. Замок Пьерфон. 1860-е годы. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

5. Н. Крымов. Речка. 1926. Москва, Третьяковская галерея.

6. Ван-Гог. Красные виноградники в Арле. 1888. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

7. И. Левитан. Сумерки. Стога. 1899. Москва, Третьяковская галерея.

8. М. Врубель. Сирень. 1901. Москва, Третьяковская галерея.

9. В. Серов. Девушка, освещенная солнцем. 1888. Москва, Третьяковская галерея.

10. Андрей Рублев. Троица. 1422–1427 . Москва, Третьяковская галерея.

11. Троица. Икона новгородской школы XV века . Ленинград, Русский музей.

12. Троица. Икона псковской школы первой половины XIV века. Деталь. Москва, Успенский собор в Кремле.

13. А. Матисс. Красные рыбы. 1911. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

14. Леонардо да Винчи. Мадонна Литта. Ок. 1490. Ленинград, Эрмитаж.

15. Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. 1470-е годы. Ленинград, Эрмитаж.